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Eine Hinführung zu Leo Spitzers Sicht der ästhetischen Erfahrung und der Methode »explication de texte«

Hannah Kongas

It sometimes happens, however, that candor
is the most direct way of understanding;

I have chosen simply to believe the poet when he speaks […]

(Spitzer 1949, 20)

Um ein Gedicht erleben zu können, muss die Bereitschaft vorhanden sein, das Gedicht als etwas Besonderes und Erlebbares zu erkennen. Leo Spitzer formuliert hier die ästhetische Erfahrung, die sich durch erhöhte, besondere Aufmerksamkeit zu einem Erlebnischarakter entwickelt. Das Augenmerk soll auf der Erfahrung als wertvollem Moment, ja dem Gegenstand mit der ihm eigenen Besonderheit liegen, wodurch eine bewusste Wahrnehmung möglich wird. Jede Sorgfalt der Dichtenden bei der Auswahl der Wörter unter Einhaltung eigener Regeln, mehr noch das Bewusstsein für die akribischen Entscheidungen verdienen Anerkennung. Ein Gedicht wird in der eigenen in sich und für sich sprechenden Gestaltkraft betrachtet. Leo Spitzer grenzt sich in seinem Vorgehen Literatur zu interpretieren von Karl Saphiros Artikel A Farewell to Criticism und dessen Auffassung von Sprache in der Dichtung ab. Spitzer schreibt:

Instead of saying that poetry consists of ›not-words which, in their retreat from meaning, arrive at a prosodic sense-beyond-sense,‹ I would offer the suggestion that it consists of words, with their meaning preserved, which, through the magic of the poet who works within a ›prosodic‹ whole, arrive at a sense-beyond-sense; and it is the task of the philologist to point out the manner in which the transfiguration just mentioned has been achieved.

(1949, 5)

Jede dichtende Person hat die Fähigkeit, Mystik und Zauberei auf die verwendete Sprache anzuwenden, durch die ausgewählte, bewusste Entscheidung für dieses Wort und nicht ein anderes. Das anzunehmen, als Interpretierende, und damit zu arbeiten, das Werk mit der »assumption onour part of the perfection of the work to be studied and with an entire willingness to sympathy« (Spitzer 1962, 128) anzugehen ist auch hier das Ziel der folgenden Überlegungen. Dabei wird das Kalligramm Il pleut (1966, 64) von Guillaume Apollinaire genauer und mit Spitzers Methode der »explication de texte« (1949, 1) betrachtet.  Im Fokus steht der Text als etwas Eigenes, möglichst abgegrenzt von Apollinaires Lebenssituationen, seinen vielen unglücklichen Liebschaften und seiner Bereitschaft zum Krieg. Das Gedicht bildet den Abschluss des ersten Kapitels »Ondes« (»Wellen«) in Apollinaires Gedichtband »Calligrammes«.

Lyrikanalyse nach Leo Spitzer am Kalligramm Il pleut von Guillaume Apollinaire

Das Gedicht Il pleut ist ein Kalligramm. Das heißt, dass Apollinaire »die regelmäßige Abfolge von Zeilen durch eine figürliche Anordnung ersetzt, die Aussage des Gedichts also auch bildhaft darstellt und dadurch intensiviert.« (Grimm 1993, 48) Hier sind fünf nahezu senkrechte bis diagonale, nebeneinander stehende Streifen sichtbar, in denen jeweils die Wörter buchstabenweise von oben nach unten geschrieben werden; aber nicht ausgelotet, sondern mit einem leichtem Zug nach rechts. Innerhalb der Fäden sind ebenfalls Schwingungen nach links und rechts erkennbar, wodurch der Bildoptik zusätzlich Dynamik verliehen wird. Diese wird durch die unregelmäßigen Abstände der Streifen zueinander und den variierenden Längen einzelner Stränge und Wörter verstärkt. Apollinaire verwendet keine Interpunktion, sodass die Lesenden »zu einer zweidimensionalen, ideographisch-synthetischen Leseweise [gezwungen werden], die ein wesentlich höheres Maß an Aufmerksamkeit erfordert, weil sie das Auge und den Geist zugleich anspricht.« (ebd., 50) Durch diese erweiterte ästhetische Erfahrung entsteht beim Lesen ein fließender Übergang von Wort zu Wort, von Silbe zu Silbe – ein Fluss. Die Wörter werden hier durch Leerzeichen oder Leerräume voneinander horizontal, wie vertikal getrennt. Um die gemeinsame Orientierung nachvollziehbar zu machen, wird jeder Strang, jeder Faden im Folgenden als ein Vers bezeichnet, in Leserichtung. Somit umfasst das Gedicht fünf Verse, die keinem expliziten Versmaß folgen und deren Silbenzahl zwischen fünfzehn (Vers 5) und dreiundzwanzig (Vers 3) schwankt.

Die Thematik des Wassers und des Fließenden scheint nahezu allgegenwärtig. Nicht nur assoziiert mensch beim Titel direkt das Naturphänomen Regen, auch finden sich in jedem Vers Referenzen. So wiederholt sich der Titel »Il pleut« in Vers 1, 2 und 4; in Vers 3 sind die »nuages« zu finden, nur Vers 5 scheint in der Bedeutung von den fallenden »liens« einen indirekten Bezug zu haben. Doch dafür sind in Vers 2 und in Vers 4 die zusätzlichen Bezüge: »gouttelettes« bzw. »pleurent«. Diese auserlesenen Beschreibungen zeigen die Diversität des Wassers und dessen Gestalten, als Akkumulationen immer bedacht auf Ambiguität und Ausdruckskraft. Sie führen zu leisen Verknüpfungen und Assoziationen und demnach zu der Chance, tiefer einzutauchen:

Bei Vers 1 waltet ein Pejorativ mit dem Vergleichsindiz »comme si« verschärft und durch »mortes« setzt sich die düstere Stimmung im Gedicht fest; die Frauenstimmen sind sogar in den Erinnerungen gestorben. Das Düstere geht im zweiten Vers weiter, der zweite Vers wird so lesbar, dass es die Frauen sind, die die wunderbaren Begegnungen meines Lebens regnen lassen oder sogar aus meinem Leben regnen. Meint hier die Frauen als auslösende Kräfte, gemachte Bekanntschaften zu vertreiben, also wieder zu verlieren. Das Versende »ô gouttelettes« könnte zunächst ein Hypokoristikum für die Frauenstimmen sein, eine Verniedlichung, Tröpfchen oder aber die Tropfen, die sich mithilfe eines Enjambements mit »ces nuages cabrés« verbinden und zu wiehern beginnen. Ein Wiehern, welches einem ganzen Universum der »auriculaires« Städte gleicht. Die Zusammensetzung »de villes auriculaires« bereitet größere Schwierigkeiten, doch dazu gleich mehr. Noch einmal zurück zu den Tropfen und den Wolken, welche sich aufbäumen und »se prennent à hennir«. In der griechischen Mythologie ist Poseidon der Gott der Meere und der Pferde, die er aus den Schaumkronen der Wellen entstehen ließ. Wolken bestehen aus Wasser, sehen sich brechenden Wellen oft sehr ähnlich und zudem sind sie weiß wie die Schaumkronen. Diese Wolkenpferde hier bäumen sich auf, türmen und stürmen wiehernd ins Bewusstsein des lyrischen Ichs. Dadurch lassen sich die pferdetypischen Verben »cabrer« aufbäumenund »hennir« ›wiehern‹ in die Gedichtsthematik des ambivalenten Wassers einordnen.

Nun zu »villes auriculaires«, das zunächst an einen Neologismus wie »Ohrenstädte« erinnert, wobei sich darin jedoch keine schlüssige Bedeutung finden lässt. Die Semantik der Pilzart Auricularia auricula-judae, zu Deutsch ›Judasohr‹, ist in diesem Kontext vielleicht fruchtbar. Zum einen ist diese Pilzart in der pflanzlichen Medizin (vgl. Lelley 2018, 125) und chinesischen Küche weit verbreitet (vgl. ebd., 42), zum anderen etymologisch nach dem biblischen Judas Ischariot benannt, (vgl. ebd., 40) wodurch sich Konnotationen von Verrat und Enttäuschung in das Gedicht mischen. Ebenfalls möglich ist im Französischen die Bedeutung kleine Finger für »auriculaires«, die in Verbindung mit »villes« auf die fingerartigen Landzungen der griechischen Halbinsel Chalkidiki und die dortigen Städte nahe dem Meer anspielen könnten, als ein ganzes Universum der Städte kleiner Finger – sodass sich thematisch erneut eine Nähe zu Griechenland herausbildet. Hinzu kommt die Verbindung zu den giftigen, an Judas’ Verrat gekoppelten Städte, die das lyrische Ich aufgrund der dortigen Frauenstimmen von früher nicht mehr besuchen kann.

Vers 4 und 5 beginnen beide mit der Anapher »écoute«, die sprachlich einige Besonderheiten aufweist. Zum einen ist es eine Handlung des lyrischen Ichs mit ich höre, aber auch sie/er hört. Die dritte Person Singular Indikativ ist jedoch im Gedicht sonst nicht vertreten. Die letzte Möglichkeit wäre der Imperativ Höre!, gerichtet an die Lesenden und Zuhörenden, jedoch auch – in einem reflektiven Selbstgespräch – an das lyrische Ich selbst. Und hier nun verschiebt sich abermals die Bedeutung des Regnens, nicht ausschließlich aufgrund von »pleurent« (Vers 4). Das lyrische Ich taucht das erste Mal bei »de ma vie« in Vers 2 auf und stellt demgemäß einen Eigenbezug her, der auf »le souvenir« die Erinnerung, »rencontres« Begegnungen, »le regret et le dédain« die Reue und die Geringschätzung und auch »le liens« in Vers 5 auszuweiten ist. Wenn nun das lyrische Ich zuhört, wie es regnet, während die Reue und Geringschätzung eine ehemalige Musik beweinen, hört es sich selbst weinen, also regnen, während die eigenen düsteren Gedanken es überrollen und vereinnahmen. Das Denken an Vergangenes und Verpasstes, die Erinnerung an Altes. Auch könnten die regnenden Frauenstimmen das Weinen sein, da die entstehenden Geräusche beim Weinen geschlechtsunspezifisch sind, jedoch oft primär weiblichen Rollen zugeordnet werden. Das würde aber eine weitere neue Ebene nun öffnen, die hier jedoch nicht weiter zu vertiefen beabsichtigt ist.

Im fünften Vers fallen die Verbindungen, Bänder, die Fesseln, also »les liens«, die »te«, dich, oben und unten festhalten. Auch hier empfehlen sich mehrere Deutungsmöglichkeiten. Die Erste impliziert die fallenden, also die Halt Verlierenden, ehemaligen Verbindungen, die bis dahin dich gehalten haben. Das Personalpronomen »te« ist hier – wie oben erwähnt auch das »écoute« – an das lyrische Ich selbst gerichtet. Höre die Bindungen fallen, die dich oben und unten festhalten. Ohne von der reflektiven Bedeutung von »te« und »écoute« abzuweichen, nun jedoch die weitere Deutungsmöglichkeit: Die Fesseln fallen ab. Dadurch haben das Weinen, die düsteren Gedanken und die Auseinandersetzung mit diesen Emotionen, einen, für das lyrische Ich, positiven Moment: einen Moment der Katharsis.

Wie eingangs behauptet, beinhaltet das Gedicht in Vers 1 den Vergleich »comme si«. Dadurch drückt sich eine Verbindung zwischen zwei Dingen aus: »des voix de femmes« sowie »le souvenir«. Diese Verbindungen lassen sich an mehreren Stellen im Gedicht finden: in Vers 2 bei »vous« und »rencontres«; zwischen Vers 2 und 3 das Enjambement, Vers 3 zwischen den »nuages« – den Wolken – gleich »un univers de villes auriculaires«. Vers 4 beinhaltet die durch die  Konjunktion »et« verbundene Reue und Verachtung, die die ehemalige Musik beweinen, während es regnet, sodass hier ebenfalls eine Gleichzeitigkeit und Verbindung auftritt. Vers 4 und 5 verbinden sind durch den aufrufenden Parallelismus »écoute« aneinander und auch Vers 5 spricht von abfallenden Fesseln, aber auch von Halt, verbunden durch »qui te«, sowie von oben »et« unten, die durch die Konjunktion erneut zusammen gehören.

Diese Analyse ist mit Spitzer betrachtet eine »Amor de Lonh«, doch genau das lässt sich auch im Gedicht feststellen. Das Gedicht spricht von Entzweiung, (Vers 2) Tod und Erinnerung, (Vers 1) von bereuen und weinen, (Vers 4) von Distanz (»en haut et en bas«, Vers 5) und der Bedrückung durch Gedanken, die sich im  lyrischen Ich zusammenzuballen scheinen. Doch all diese Emotionen fließen ineinander über, verknoten sich, wodurch sich die Sehnsucht hinter der Wolkenwand sprachlich und motivisch als solche manifestiert – die Sehnsucht nach Zusammenkunft, nach Vergebung, nach Loslassen alter Schulden und Bürden; die Sehnsucht dem Fluss anzugehören, weiter zu kommen und nicht stecken zu bleiben in Vergangenem. Dieses konstruierte Ganze, dieser bildlich und sprachlich ästhetisierte Gedankenstrom, dieses »il pleut à verse«, Regnen in Strömen, wird abgeschlossen mit der Katharsis und mit dem Ziehen des Regens von rechts nach links, sichtbar durch die Versetzung der Verse und Buchstaben nach rechts und angetrieben durch starken Wind. Im Gesamten ist Il pleut ein Weiterkommen, ein Ziehen über das Land, kein Festhalten. Die Bindfäden fallen vom Himmel, aus der Wolke heraus, lassen das lyrische Ich leichter werden und potenziell auch über den Berg hinwegkommen. Was sich scheinbar vollzieht, ist ein Loslassen in der Akzeptanz der Vergangenheit und der eigenen Gefühle.

Literaturverzeichnis

Spitzer, Leo: A Method of Interpreting Literature, Northampton: Russel & Russel 1949, S. 1-63.

Apollinaire, Guillaume: Calligrammes, mit einem Vorwort von Michel Butor, Paris: Gallimard 1966, S. 64.

Spitzer, Leo: Linguistics and Literary History. Essays in Stylistics, New York: Russel & Russel 1962.

Grimm, Jürgen: Guillaume Apollinaire, München: C.H. Beck 1993. 

Lelley, Jan I.: No fungi no future, Berlin / Heidelberg: Springer 2018, https://doi-org.emedien.ub.uni-muenchen.de/10.1007/978-3-662-56507-0_2 .

Beitragsbild: The Museum of Modern Art Library, Il pleut von Guillaume Apollinaire, Foto in Ausstellung „Inventing Abstraction 1910-1925“, 23.12.2012-15.04.2013, New York, https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/inventingabstraction/?work=17, zuletzt aufgerufen am 10.03.2025.

#Textmedien #LyrikundLyrics #Französisch

« GIGI » – … OU LA MÉTAMORPHOSE ? Unterrichtsmodell von Dr. Jacqueline Maria BROICH und Heike FRANKRONE

Direkt zum Download des Unterrichtsmodells

Synopsis

Von der aufgewühlten kleinen Meerjungfrau, in die er sich als kleiner Junge immer hineinträumte, bis hin zur aufblühenden und sich verwirklichenden Dame, die sie heute ist, erzählt GiGi uns ihre Reise, ihren Übergang, ihre Verwandlung mit viel Feingefühl, Humor und Aufrichtigkeit. Für die Verfilmung ließ sich die Regisseurin Cynthia CALVI von den Erfahrungen ihrer Freundin GiGi inspirieren, die sie bereits 2017 – mit freundlicher Aufnahmeunterstützung von Tom CREBASSA – insgesamt über 15 Stunden interviewt hatte.

#soundvisionart

Im gleichnamigen Kurzfilm »GiGi«  (2023, Cynthia CALVI, 13:57‘, ARTE) wird unter anderem Musik als emotionaler Verstärker eingesetzt – und zwar auf eine besonders feine, unaufdringliche Art und Weise. Das musikalische Motiv bleibt durchgängig erhalten, während sich die Instrumentierung bei Gefühls- oder Farbwechseln ändert, so als passte sich die Musik der neuen Situation an und stützte die Szene: zunächst als Hauptthema in G-Moll durch Klavier und Glockenspiel vorgestellt, wiederholt von einem Streichquartett, danach auf Cello reduziert und variiert, melodisch vom Klavier übernommen, zeitweise durch Radio begleitet und mit Schlagwerk rhythmisiert, schließlich in Moll Major aufgelöst und einem Herzschlag-Drumbeat ähnlich in Sologesang mündend! Anstelle eines großen Klangkörpers oder Klangteppichs bleibt die Musik sehr minimalistisch, nahezu nackt. Die unterscheidbaren klanglichen Ebenen bestehen aus der (Erzähl-)Stimme, die sehr präsent und als Orientierung meist im Vordergrund ist, sowie aus Geräuschen und Sounds, die ihrerseits Atmosphäre schaffen und räumliche Wahrnehmung erzeugen.

Die Soundeffekte werden dezent, jedoch permanent als Stilmittel eingesetzt, denn sie verstärken Stimmungen und Handlung und geben dem documentaire animé enorme Echtheit und Dreidimensionalität. Als besonders spannend lassen sich Übergänge zwischen Sounds heraushören, die zunächst klar zuzuordnen sind, dann aber in einen anderen Raum übergehen. Bald gedämpft und nah, bald hallig in Distanz. Gibt es überhaupt (gesellschaftliche) Räume mit einer spezifischen Klangcharakteristik? Existieren Melodien, die mit bestimmten Figuren verknüpft sind? Kann Sound gesprochene Dialoge ersetzen und wenn ja, inwiefern? Wie beeinflusst die Filmmusik unsere Emotionen? In welchem Verhältnis stehen court-métrage, die Protagonistin GiGi, Individuum und gesellschaftliches Kollektiv zueinander? Welche Funktionen vermag literar-ästhetische Gestaltung als Ausdrucksmedium moderner Subjektivität und gesellschaftlicher Transformationsprozesse erfüllen?

Literar-ästhetisches Lernen als Brücke zwischen Selbst- und Fremderfahrungen

Oder gar auf Metaebene durch die fachdidaktische und fachmethodische Brille gesehen: Auf welche Weise lassen sich anhand des französischsprachigen Primärmaterials »GiGi«, ergo an romanischer, audiovisueller Literatur im weiteren Sinne, für unsere Schüler:innen (und mit ihnen) gesellschaftlich relevante Fragestellungen entwickeln, die emotional-affektiv berühren, unsere (sinnliche) Wahrnehmung schärfen, zu Selbst- und Fremderfahrungen anregen, Toleranz und Gendersensibilität reflektieren, in soziopolitischem Engagement ihren Ausdruck finden und ästhetisch-basierte (transkulturelle) Diskurskompetenzen im Fremdsprachenunterricht schulen?

Die skizzierte Unterrichtssequenz und die Arbeitsmaterialien (PDF zum kostenlosen Download unter diesem Beitrag), in der das literar-ästhetische Potenzial des Kurzfilms noch deutlicher wird, vermögen nur erste Impulse zu setzen. C’est à vous de choisir !

Bildquellen

Auf das offizielle Filmplakat verweist die Regisseurin auf ihrer Website: https://www.cynthiacalvi.com/. Bei dem Beitragsbild handelt es sich um einen Screenshots von XBO Films: https://xbofilms.com/gigi/

 

 

#Unterrichtsmodell #Französisch

 

Heilung (V)erschreiben: Alda Merinis »La Terra Santa«

Linda Gil

Ho conosciuto Gerico,
ho avuto anch’io la mia Palestina,
le mura del manicomio
erano le mura di Gerico
e una pozza di acqua infettata
ci ha battezzati tutti.
Lì dentro eravamo ebrei
e i Farisei erano in alto
e c’era anche il Messia
confuso tra la folla:
un
pazzo che urlava al Cielo
tutto il suo amore in Dio.

Noi tutti, branco di asceti
eravamo come gli uccelli
e ogni tanto una rete
oscura ci imprigionava
ma andavamo verso le messe,
le messe di nostro Signore
e Cristo il Salvatore.

Fummo lavati e sepolti,
odoravamo di incenso.
E dopo, quando amavamo,
ci facevano gli elettrochoc
perché, dicevano, un pazzo
non può amare nessuno.

Ma un giorno da dentro l’avello
anch’io mi sono ridestata
e anch’io come Gesù
ho avuto la mia resurrezione,
ma non sono salita nei cieli
sono discesa all’inferno
da dove riguardo stupita
le mura di Gerico antica.

(da “La Terra Santa” 1984) Aus: Poesie – Alda Merini – Sito Ufficiale

Mit der Publikation des Gedichtbandes La Terra Santa bietet die italienische Dichterin Alda Merini eine poetische Auseinandersetzung mit ihren Erfahrungen in psychiatrischen Kliniken, welche die Komplexität ihres Leidens im Kontext biblischer Bilder demonstriert. Die vielen stationären Behandlungen in der Paolo Pini Klinik und die kurzen Aufenthalte bei ihrer Familie haben Merinis literarisches Schaffen in dieser Zeit maßgeblich beeinflusst: Während ihren bisherigen Werken große Wertschätzung entgegengebracht wurde, sieht sie sich nun mit dem Stigma ihrer psychischen Krankheit konfrontiert und dementsprechend in ihren Beziehungen zu Mitgliedern der literarischen Szene eingeschränkt. Nachdem ihre Stimme im Zuge der traumatischen Behandlungen in der Klinik lange unterdrückt blieb, unterbricht sie das erzwungene Schweigen und verarbeitet ihre gesammelten Erinnerungen in dem Gedichtband sowie in ihren Memoiren L’altra verità: Diario di una diversa. Die Gedichte in La Terra Santa repräsentieren hier die Suche nach einem möglichen Überleben in und mit der Sprache im Kontext ihrer psychischen Krankheit. Mit La Terra Santa teilt Alda Merini ihre befreite Stimme mit all jenen, die ebenfalls unwürdige Behandlungen verschmerzen mussten (vgl. Zinnari 2021, 427). Die schriftliche Verarbeitung ihrer Erfahrungen half ihr dabei, einen neuen Umgang mit dem Stigma der Hospitalisierung zu finden.  Die psychiatrische Klinik stellte für sie einen Ort dar, an den man all jene bringen ließ, die keinen Platz in der Gesellschaft haben beziehungsweise haben sollten. Die freiwilligen Krankenhausaufenthalte weisen darauf hin, dass sie ihre Rolle in der Familie und ihren Status als psychisch kranke Frau in der Gesellschaft als deutlich belastender als die stationäre Behandlung empfand. Diese Form der Selbstverbannung schien für sie lange Zeit die einzige Lösung zu sein, um den alltäglichen Herausforderungen der Ehe und Mutterschaft zu entgehen und ihr eigenes Überleben sichern zu können (vgl. ebd., 434).

Mit dem Gedicht La Terra Santa thematisiert Alda Merini nicht nur ihre ambivalenten Erlebnisse und Gefühle in der Paolo Pini Klinik, sondern gibt auch jenen Patient:innen eine Stimme, die innerhalb und außerhalb der Einrichtung ungehört blieben. Zu Beginn des Gedichts eröffnet sich den Lesenden eine Szene, in der das lyrische Ich sich an seine Zeit in einer psychiatrischen Einrichtung erinnert (vgl. Merini 2024, 74-76). Die Wände dieser werden dabei mit »le mura di Gerico« (I, 4) verglichen. Neben dem religiösen Gedichttitel verweist die Nennung des biblischen Ortes auf die paradoxen Emotionen, die es gegenüber dem Krankenhaus empfindet: Das lyrische Ich fühlt sich hinter den Mauern eingesperrt, abgeschirmt und abgetrennt von der Außenwelt; zugleich wurde dieser Raum jedoch als sicher und heilig empfunden. Die Tatsache, dass es sich bei Jericho um die tiefst gelegene Stadt der Welt handelt, demonstriert auf der einen Seite das Gefühl einer widersprüchlichen Geborgenheit und Vertrautheit, auf der anderen Seite aber auch das hierarchische Verhältnis, in welchem die Klinik und ihre »Bewohner:innen« der restlichen Welt untergeordnet sind. Ab dem sechsten Vers wird durch den Wechsel der Sprechinstanz offensichtlich, dass das lyrische Ich nicht die einzige Person ist, die von der Gesellschaft getrennt wurde und dort hinter den Mauern verborgen gelebt hat. Das lyrische Ich versteht sich als Teil einer Gruppe von Menschen, die durch ihre ähnlichen Erlebnisse in der Psychiatrie eine soziale Gemeinschaft bildet; die Sprechinstanz wird zu einem lyrischen Wir. Dabei bleibt das lyrische Ich stets anwesend und spricht in diesem Sinne für sich als auch für die anderen Klinikpatient:innen. Die Taufe im sechsten Vers verdeutlicht, dass die Bildung einer sozialen Einheit aktiv forciert wurde und nicht von selbst geschehen ist. Die Taufe entspricht im Christentum einer Feier, bei der der Täufling in die christliche Gemeinschaft aufgenommen wird und ihm die bedingungslose Liebe und der Segen Gottes versprochen wird. Aufgrund der Erwähnung »una pozza di acqua infettata« (I, 5) wird deutlich, dass diese der wahren Bedeutung der Taufe nicht entsprach; die Patient:innen wurden damit in erster Linie nur symbolisch beschmutzt. Der Prozess der Taufe entspricht einer Reinszenierung des Todes und der Auferstehung Jesu und stellt einen symbolischen Neuanfang dar; hier kann die Taufe als den ersten Akt der Erniedrigung und Abwertung gedeutet werden, dem alle Klinikpatient:innen zu Beginn ihrer Behandlung unterzogen wurden. Mit diesem Vers offenbart das lyrische Ich die Scheinheiligkeit dieses Ortes; anstatt der notwendigen, versprochenen Fürsorge und Unterstützung erfahren die Patienten:innen Gewalt, Ausgrenzung und Demütigung. Nicht nur der heuchlerische Charakter der Klinikmitarbeiter:innen wird durch die Gleichsetzung jener mit Pharisäern im achten Vers betont, sondern auch deren hierarchisch übergeordnete Stellung. Die Position des lyrischen Wir in der sozialen Hierarchie der Heilanstalt wird in den folgenden Verszeilen klar bestimmt; während alle Menschen vor Gott eigentlich gleich sein sollten, sind die Patient:innen den Mitarbeitenden untergeordnet. Dass sich »e c’era anche il Messia / confuso dentro la folla« (I, 9f.) der Pharisäer befindet demonstriert, dass jener, der eigentlich Erlösung und Hoffnung verspricht, nur ein Trugbild ist. Der Messias könnte hier auf den behandelnden Psychiater oder Arzt verweisen, der eigentlich die Pflicht besäße, sich im Kontext der christlichen Nächstenliebe mit Fürsorge und Barmherzigkeit um die kranken Menschen zu kümmern und sie so von ihrem psychischen Leid zu erlösen. Da er sein gesamtes Wohlwollen und Liebe nur dem Gott im Himmel entgegenbringt, wird ersichtlich, dass dabei das Befinden des lyrischen Ichs und der anderen komplett aus dem Blick verloren und außer Acht gelassen wurde.

In der zweiten Strophe wird die Gemeinschaft hinter dem lyrischen Wir durch den Einschub »branco di asceti« (II, 1) und dem Vergleich mit Vögeln näher erläutert. Die Selbstbezeichnung als »asceti« verdeutlicht hier, dass es sich bei der Psychiatrie nicht um einen Ort der Fürsorge, sondern eine Einrichtung der Enthaltsamkeit und Disziplin handelt. Die Prozeduren, denen Patienten:innen in Psychiatrien vor der Basaglia-Reform in Italien unterworfen wurden, wiesen große Ähnlichkeiten mit denen in Gefängnissen und Konzentrationslagern auf. Den Erkrankten wurde jegliche Individualität genommen; sie mussten alle das Gleiche tragen und sich die Haare schneiden lassen (vgl. Maestri 2024, 78).  Der Vergleich mit Vögeln in Vers 14 kann hier als Metapher für die Entmenschlichung der Patienten:innen gedeutet werden; durch die erzwungene Askese sollte sich das lyrische Wir von jeglichem irdischen Ballast und damit auch von seinem psychischen Leid befreien. Das »una rete oscura« (II, 3f) verweist hier auf die Unmöglichkeit der Patient:innen, sich frei von Sorge und von Leid zu fühlen; immer wieder sah sich das lyrische Wir von externen Umständen in seiner Freiheit beraubt und damit in seinem Weg der Genesung stark beeinträchtigt.  Mit den letzten Verszeilen der zweiten Gedichtstrophe wird demonstriert, dass die Kranken trotz der Hindernisse und der sich wiederholenden Freiheitsberaubung innerhalb der Klinik weiterhin die Erlösung anstrebten. Die letzten drei Verse der zweiten Strophe besonders auffällig: Indem »la messe« (II, 5) als gewünschtes Ziel gesetzt und dann im nächsten Vers wiederholt wird, wirken diese Zeilen wie affirmative Psalmen, welche das lyrische Wir sich zur Beruhigung kollektiv selbst aufsagt.

In der dritten Strophe wird der paradoxe Umgang mit den Patient:innen der Psychiatrie noch näher thematisiert. Die Reinigung der Patient:innen mit Wasser kann hier als Rückbezug auf die Taufe in der ersten Strophe verstanden werden, bei welcher der Täufling von seinen Sünden reingewaschen wird. In diesem Zusammenhang wirkt hier die Waschung für das anschließende Begräbnis besonders kontraintuitiv:  Die Taufe findet in den meisten Fällen in der Kindheit statt, damit das restliche Leben Täuflings innerhalb der christlichen Gemeinschaft unter den Schutz Gottes gestellt wird. Demgegenüber deutet das lyrische Ich auf eine Leichenwaschung und damit auf den bereits eingetretenen Tod der Patient:innen hin. Ein Klinikaufenthalt sollte die Stabilisation der psychischen Gesundheit zum Ziel haben, um Erkrankte mit mehr Wohlbefinden in ihr eigenes Leben entlassen zu können; stattdessen sieht sich das lyrische Wir mit seiner Bestattung konfrontiert.

Eine explizite Darstellung des Umgangs mit den Erkrankten erfolgt hier in der vierten Verszeile der dritten Strophe durch die indirekte Wiedergabe einer ehemaligen direkten Rede. Mithilfe eines spezifizierenden Einschubs demonstriert das lyrische Wir, dass die Mitarbeitenden der Klinik geschlossen die Meinung vertraten, dass psychisch instabilen Personen aufgrund ihrer Krankheit keine Liebe zuteilwerden darf oder gar empfunden werden kann. Die klare Benennung der Elektroschocks als Bestrafung natürlicher Gefühlsregungen der Erkrankten besitzt dabei einen performativen Charakter; auch Leser:innen fühlen sich an dieser Stelle aufgrund der ersichtlichen Grausamkeit, welche die Klinikpatient:innen über sich ergehen lassen mussten, möglicherweise schockiert.

Mit dem Beginn der letzten Strophe wird ein erneuter Wechsel der Sprechinstanz vollzogen: Das lyrische Ich löst sich wieder aus dem lyrischen Wir und bezieht sich nur noch auf den Ausgang seiner eigenen Zeit in der Psychiatrie.  Die unbestimmte Zeitangabe »un giorno« (IV, 1) demonstriert, dass das lyrische Ich sich lange in der Klinik aufhielt und kein genaues Gefühl für die bereits vergangene Zeit mehr besaß. Die Auferstehung des lyrischen Ichs nach der Behandlung in der Psychiatrie unterliegt hier einer paradoxen Symbolik: Anstatt wie Jesus in den Himmel aufzusteigen, fand das lyrische Ich sich in der Hölle wieder und erblickte dieselben Mauern, welche es bereits zu Beginn des Gedichts nannte. Das Ende des Gedichtes wirkt aus diesem Grund besonders ironisch: Während das lyrische Ich sich einer menschenunwürdigen Behandlung unterzog und dabei im metaphorischen Sinne die Hölle durchlebte, um von seinem psychischen Leid geheilt zu werden, endete sein Klinikaufenthalt genau dort. Mit der Feststellung, dass die vertrauten Mauern der Heilanstalt auch in der Gegenwart des lyrischen Ichs zu sehen sind und damit eine Omnipräsenz in seinem Leben darstellen, verweist das lyrische Ich wieder auf den Anfang des Gedichtes und unterstreicht damit den Teufelskreis, in welchem es sich noch immer gefangen sieht.

Alda Merini hat mit ihrem Gedicht einen poetischen Raum geschaffen, in welchem das Spannungsverhältnis zwischen hoffnungsvollem Glauben und bedrückendem Leid dominiert und spürbar macht, dass der Zweck die Mittel nicht heiligt. Indem die Bedeutungen biblischer Bilder und Erwartungen immer wieder sprachlich unterminiert werden, muss sich das lyrische Ich als auch die Lesenden vom Glauben an eine mögliche Heilung und Befreiung sukzessiv lösen. Das lyrische Ich stellt nicht seine eigene Wahrnehmung, sondern die Mitarbeitenden der psychiatrischen Klinik infrage, die den Erkrankten im »manicomio« (I, 3) ihren Verstand und ihre Würde absprechen. Dadurch, dass die Lesenden zu Zeugen der Gewalt und Scheinheiligkeit werden, verleiht das lyrische Ich der Heilanstalt und seinen Erfahrungen einen neuen Sinn. Auch wenn es Leser:innen am Ende direkt wieder an den Anfang des Gedichts zurückversetzt, so präsentiert das lyrische Ich doch einen Weg durch die Unordnung und lädt sie dazu ein, sich über die Grenzen einer gebrochenen Psyche hinweg gegen entmenschlichende Zuschreibungen (selbst) zu behaupten (vgl. Spear 2014, 64). Weder die psychiatrische Klinik noch das lyrische Ich selbst versprechen eine wirkliche Lösung der Anspannung, aber indem man sich der poetischen Erzählung der Erlebnisse verschreibt, können die klinischen Zustände in ein vernünftiges Licht getaucht werden.

 

Literatur

Primärliteratur

Merini, Alda: »La Terra Santa«, in: Die schönsten Gedichte schreibt man auf Steine: Lyrik 1947–2009. Italienisch-Deutsch. Übers. v. Christoph Ferber. 1. Aufl. Mainz: Dieterich’sche Verlagsbuchh, 2024. S.74-76.

Sekundärliteratur

Maestri, Benedetta: Femininity, Talent, and Insanity: An Analysis of Female Madness through Sylvia Plath’s The Bell Jar and Alda Merini’s L’altra Verità. Università Ca’ Foscari Venezia: 2024

Spear, R. N.: »›Let me tell you a story‹: on teaching trauma narratives, writing, and healing. Pedagogy Critical Approaches to Teaching Literature Language Composition and Culture«, in: Pedagogy 14, Nr. 1, 2014, S. 53–79.

Zinnari, Alessia: »Alda Merini’s Memoir: Psychiatric Hospitalization, Institutional Violence and The Politicization of Illness in 20th Century Italy«, in: Journal of Trauma & Dissociation 22, Nr. 4, 2021, S. 426-438.

Beitragsbild: Les Amants I, René Magritte (1927-28), https://www.thehistoryofart.org/de/rene-magritte/die-liebenden-les-amants-i/

#Textmedien #LyrikundLyrics #Italienisch

Naturgefahren und die Faszination mit dem Fantastischen – Horacio Quirogas »La Insolación «

Fiona Liebl

El día avanzaba igual a los precedentes de todo ese mes; seco, límpido, con catorce horas de sol calcinante que parecía mantener el cielo en fusion, y que en un instante resquebrajaba la tierra mojada en costras blanquecinas.

(Quiroga 1991, 137)

Die stetige Erderwärmung gibt Anlass zur Sorge. Das Jahr 2024 brach wieder den Rekord für den heißesten Sommer seit Beginn der Aufzeichnungen (vgl. ZDFheute 2024). Dass es sich dabei um eine Katastrophe von unvorstellbarem Ausmaß handelt, wird klar, wenn man das Netz der daraus resultierenden Folgen für uns Menschen, die wie verstrickt miteinander interagieren und sich gegenseitig verschlimmern, betrachtet. Es kommt nicht nur zu Naturkatastrophen, wie etwa Überflutungen, sondern es verbreiten sich auch zunehmend tropische Krankheitserreger (vgl. Deutschlandfunk 2024). Darüber hinaus ist die tatsächliche Belastung durch die Hitze selbst nicht zu unterschätzen (vgl. ebd.). Über 47500 Menschen in Europa verloren im Jahr 2023 aufgrund der hohen Temperaturen ihr Leben (vgl. Tagesschau 2024). Der Sommer, der für viele Sonne, Spaß und Freizeit bedeutet, wird anderen zum Verhängnis. Dass die Bedrohung durch den Klimawandel sich ebenso in der Popkultur bemerkbar macht, ist an diversen Blockbustern der letzten Jahrzehnte, wie etwa Snowpiercer (2013) oder The Day After Tomorrow (2004) zu erkennen (vgl. Bulfin 2017, 141 f.). Aber auch in der Literatur wird die bedrohliche Seite der Natur thematisiert – und das bereits 1917.  Horacio Quiroga (1878-1937), ein uruguayischer Schriftsteller, greift in seiner Kurzgeschichte La Insolación die beklemmende Seite der Hitze auf und stellt diese Bedrohung auf eindringliche und unerwartete Weise dar.

Die Kurzgeschichte folgt einer Gruppe von vier Hunden und einem Welpen, die auf einer Farm in der südamerikanischen Chaco-Region leben. Ihr Besitzer, Mister Jones, ist den Hunden sehr wichtig. Es wird angedeutet, dass Mister Jones ein Alkoholproblem hat, worauf die Hunde sehr sensibel reagieren. Als die Hunde eines heißen Tages die Manifestation des Todes, die der Welpe Old zunächst mit Mister Jones verwechselt, auf der Farm bemerken, weichen sie ihrem Besitzer nicht mehr von der Seite. Sie befürchten bereits, dass sie wahrscheinlich bald einen neuen Besitzer haben werden, und bedauern dies sehr. Bei der Arbeit am nächsten Morgen geht eine Schraube an einer Maschine kaputt, woraufhin Mister Jones einen Viehhüter losschickt, um eine neue zu besorgen. Da auch an diesem Tag große Hitze herrscht, betont er, dass dieser auf keinen Fall mit dem Pferd galoppieren solle, was der Viehhüter aber ignoriert. Als das Pferd schließlich wieder zurückkehrt, bemerken die Hunde, dass der Tod sich ebenfalls der Ranch nähert. Das Pferd stirbt an Erschöpfung, wodurch der Tod sein Opfer gefunden hat und von Mister Jones ablässt. Das beruhigt die Hunde, da ihr geliebter Besitzer deshalb vermeintlich verschont bleibt. Als sich aber herausstellt, dass die geforderte Schraube vergessen wurde, begibt sich Mister Jones unverzüglich selbst auf den Weg, um diese zu besorgen. Die Hunde beschließen, ihn trotz der starken Hitze zu begleiten. Auf dem Rückweg macht sich die körperliche Belastung durch die hohen Temperaturen bei Mister Jones bemerkbar. Atemnot, Schwindel, Übelkeit und Orientierungslosigkeit beweisen, dass er an seine körperlichen Grenzen gekommen ist. Kurz bevor er und die Hunde die Ranch wieder erreichen, bemerkt Old wieder den immer näher schreitenden Tod. Beim Zusammentreffen des Todes mit Mister Jones stirbt dieser schließlich, und die Farmgemeinschaft wird kurz darauf aufgelöst.

Das Fantastische und die Figur des Todes

Die Spannungskurve von La Insolación baut darauf auf, dass man als Leser oder Leserin nie genau einschätzen kann, ob es sich bei der Figur des Todes um eine als Teil der fiktiven Erzählwelt ›real‹ existierende Instanz handelt oder ob diese nur ein Fantasiegebilde der anderen Figuren ist. Die Geschichte ist demnach dem zuzuordnen, was Todorov »das Fantastische« nennt (Todorov 1972, 25). Das Fantastische beschreibt einen Zustand innerhalb einer fiktionalen Geschichte, in dem das Vertraute auf unerklärliches Unvertrautes trifft (vgl. ebd.). Diese Dissonanz wird allerdings nicht aufgelöst, sondern es bleibt offen, ob es sich nun tatsächlich um eine übernatürliche Erscheinung oder um einen Wahrnehmungsfehler handelt (vgl. Todorov 1972, 25 f.). Unterstützt wird diese Ungewissheit dadurch, dass die Protagonisten der Geschichte Hunde sind – Wesen, denen wir womöglich zunächst nicht geistige Fähigkeiten auf dem Niveau eines Menschen einräumen würden. Konträr dazu wird ihnen aber auch zugesagt, übernatürliche Fähigkeiten zu haben, mit denen sie Geister wahrnehmen können (vgl. Coile 2024). Diese Annahme ist der Dreh- und Angelpunkt des Fantastischen in La Insolación. Wir gehen als rationalistische Leser:innenschaft davon aus, dass es den Tod nicht als wahrhaftige Gestalt gibt, haben aber auch im Hinterkopf, dass Hunde möglicherweise die Welt anders wahrnehmen als wir. Die wahrgenommene Realität wird also infrage gestellt. Der Hund ist dabei kein willkürliches Bindeglied dieser Konstellation, sondern stellt ein über die literarische Geschichte hinweg vertretenes Symbol dar (vgl. Lurker 1983, 132 f.). Bereits in der Antike werden Hunde mit dem Tod symbolisch verbunden (vgl. Lurker 1983, 133). Sie kündigen den Tod nicht nur an (vgl. ebd.), sie repräsentieren auch oft den Weg vom Diesseits ins Jenseits, wie etwa die ägyptischen Gottheiten Upuaut und Anubis, die beide als Hundeartige dargestellt werden und als Begleiter zwischen den beiden Welten fungieren (vgl. Lurker 1983, 142 f.). Bei Quiroga wird dieses Motiv aufgenommen und abgewandelt. Die Hunde von Mister Jones kündigen seinen Tod indirekt an, da sie die Gestalt des Todes bereits vorher wahrnehmen und dadurch in erhöhter Alarmbereitschaft stehen (vgl. Quiroga 1991, 138 f.). Mister Jones ist davon jedoch scheinbar nicht berührt (vgl. Quiroga 1991, 139). Offensichtlich wollen sie aber den Tod ihres Besitzers verhindern, indem sie zum Beispiel den Tod selbst laut anbellen (vgl. Quiroga 1991, 142.). Allerdings können sie auch in La Insolación als (unfreiwillige) Begleiter ins Jenseits gesehen werden, da sie Mister Jones auf seinem Fußmarsch begleiten, bei welchem er zunächst starke körperliche Beeinträchtigungen erfährt und an welchen er schließlich stirbt (vgl. Quiroga 1991, 141-43).

Der Tod wird in der Geschichte nur vage charakterisiert. Es wird angedeutet, dass er die Gestalt von Mister Jones annimmt, da der Welpe Old ihn zunächst mit diesem verwechselt (vgl. Quiroga 1991, 138). Aus Erfahrung wissen die Hunde, dass dies ein schlechtes Omen ist, da der Tod bereits vor dem Ableben eines Lebewesens erscheint, um dessen unausweichliches Schicksal anzukündigen (vgl. Quiroga 1991, 139). Kurz vor Mister Jones‘ ʼTod erscheint die Figur des Todes noch einmal hell gekleidet in dessen Gestalt (vgl. Quiroga 1991, 142). Sie interagiert sogar mit den Hunden, indem sie sie mit »ojos celestes« ansieht (ebd.). »Celeste« ist dabei doppeldeutig. Zum einen beschreibt es schlichtweg die Farbe der Augen, nämlich ein helles Blau, wie sie womöglich Mister Jones haben könnte. Andererseits beschreibt »celeste« auch den Zusammenhang mit dem Himmel oder Kosmos, konträr zu allem Irdischen (vgl. RAE). Dadurch wird angedeutet, dass der Tod als übernatürliches Wesen existiert und von den Hunden auch so wahrgenommen wird. Allerdings erfahren die Leserinnen und Leser nur diese wenigen Informationen, weshalb es schwierig ist, sich diese Gestalt, die auch von den Menschen innerhalb der Geschichte nicht wahrgenommen werden kann, vorzustellen. Durch die interne Fokalisierung durch die Hunde liegt es andererseits nahe, ihre Sicht auf die Wirklichkeit als ›real‹ anzunehmen. Sie sind die Protagonisten, die sich um ihren geliebten Besitzer sorgen, weshalb sie vertrauenswürdig erscheinen. Außerdem sind sie die einzigen Figuren, die durch direkte Rede zu Wort kommen. Dadurch werden ihre Gefühle und Sorgen den Lesern und Leserinnen nähergebracht. Die heterodiegetische Erzählweise wirkt jedoch entgegengesetzt. Durch die strikte Abtrennung von der Instanz des Erzählers von den Hunden selbst wird eine nüchternere Sicht auf die Geschehnisse unterstützt. So berichtet der Erzähler von der Reaktion der anderen Hunde auf eine Frage des Welpen: »-¿Es el patrón muerto? – preguntó ansiosamente. Los otros, sin responderle, rompieron a ladrar con furia, siempre en actitud de miedoso ataque« (Quiroga 1991, 138). Als Leser:innenschaft verfolgen wir demnach nur die Reaktion der Hunde; ob und wie menschliche Figuren den Vorfall erlebt haben, bleibt ungewiss. Diese beiden Merkmale der Erzählweise verstärken aufgrund ihres Zusammenspiels die Wirkung des Fantastischen in der Geschichte. Ist der Tod nun eine reale Gestalt oder ist er nur eine Einbildung der Hunde, die versuchen, mit Mister Jonesʼ Alkoholproblem und der bedrohlichen Hitze umzugehen?

Die Natur als lebensfeindlicher Ort

Die Protagonisten der Geschichte, die Hunde, spiegeln das Verhältnis von Mensch und Natur wider. Sie sind zwar einerseits Tiere und damit dem Feld ›Natur‹ zuzuordnen. Andererseits sind sie domestiziert und als Fox Terrier sogar einer eigens vom Menschen gezüchteten Hunderasse angehörig. Die strikte Teilung von Natur und Zivilisation wird demnach aufgehoben, was in dem Oxymoron »fieras amaestradas« (Quiroga 1991, 137) veranschaulicht wird. Analog dazu wird auch die Natur  selbst in La Insolación nicht nur einseitig abgebildet, sondern es werden gängige Bilder hinterfragt und die Natur zu einer eigenständigen Instanz erhoben, wodurch dem Eingreifen des Menschen in die Natur, wie etwa bei der Züchtung von Hunderassen, nicht nur widersprochen wird, sondern sich das Verhältnis sogar umkehrt. Die Darstellung der Natur in La Insolación erinnert an die Tradition des Schauerromans beziehungsweise der Gothic Novels: Es handelt sich um einen abgelegenen, ländlichen Ort, der dadurch Gefühle der Unsicherheit erzeugt und als bedrohlich wahrgenommen wird (vgl. Parker & Poland 2019, 3). In Quirogas Kurzgeschichte wird die Natur zu Beginn als friedlich und idyllisch dargestellt (vgl. Quiroga 1991, 135). Die Luft ist lau, der Himmel wolkenlos und die Atmosphäre ruhig (vgl. ebd.). Dies ändert sich mit der steigenden Hitze. Bald müssen die Hunde ihren gewohnten Platz für einen im Schatten austauschen (vgl. Quiroga 1991, 137). Die Landschaft ist blendend hell und die Luft vibriert, sodass sogar die Sicht beeinträchtigt wird (vgl. Quiroga 1991, 138). Die drückende Hitze ermüdet die Hunde derart, dass sie sich hinsetzen müssen, um genug Luft zu bekommen (vgl. ebd.). Zum Ende der Geschichte hin wird die Formulierung »no […] un soplo de viento« vom Anfang wiederholt (Quiroga 1991, 135, 142). Bei der zweiten Erwähnung verliert dieser Ausdruck jedoch jegliche positive Konnotation. Während die Windstille am Anfang noch Idylle widerspiegelt, verweist sie zum Schluss auf das Fehlen von Luft, was mit Schwierigkeiten beim Atmen und damit der lebensfeindlichen, bedrückenden Seite der Natur einhergeht. Die Gefahr geht dabei von der Unausweichlichkeit der Hitze aus. Nicht einmal im Schatten lässt es sich dauerhaft verharren (vgl. Quiroga 1991, 141). Die unsägliche Hitze führt schließlich zu einer rapiden Verschlechterung von Mister Jones Gesundheitszustand und zu seinem plötzlichen Tod. Die Natur, besonders die Sonne, erfüllt in der Geschichte ebenfalls die Rolle einer ständig präsenten Instanz, die im Hintergrund agiert. Durch Feststellungen wie »sol calcinante que parecía mantener el cielo en fusion […] que requebrajaba la tierra mojada en costras blanquecinas« (Quiroga 1991, 137) wird ihre zerstörerische und übermächtige Kraft besonders deutlich. Auch ihre Präsenz steigt mit der Zeit (»Entretanto el calor crecía«, Quiroga 1991, 138) bis sie schließlich unausweichlich ist. Sie kann daher auch als Sinnbild für Mister Jones’ Schicksal, seinen unausweichlichen Tod, verstanden werden.

Didaktische Überlegungen und Impulse

Horacio Quirogas Kurzgeschichte ist vermutlich nicht die erste Idee, wenn es um die Auswahl einer passenden Lektüre im Spanischunterricht geht: Das Vokabular ist durchaus anspruchsvoll, die Atmosphäre düster und die behandelten Themen sind schwermütig. Dies kann allerdings auch eine Chance sowohl für landeskundliche und interkulturelle Bildung als auch für tiefgreifende Kommunikationsmöglichkeiten sein. Dabei sei gesagt, dass sich der Text aufgrund der oben genannten Einschränkungen nur für fortgeschrittene Lernende eignet. Der in der Einleitung angeschnittene Bezug zur Klimakrise eröffnet die Möglichkeit, die Folgen des Klimawandels für südamerikanische Länder, wie etwa Argentinien, für die Schülerinnen und Schüler zunächst durch Literatur erfahrbar zu machen und sie daraufhin echte Naturkatastrophen in diesem Zusammenhang recherchieren zu lassen. Der Text bietet abgesehen von seinem Potential, landeskundliche Themen zugänglich zu machen, aufgrund seiner Gestaltung und Zuordnung zum Fantastischen auch die Möglichkeit für ästhetische Erfahrung. Zudem lohnt es sich, auf die Literaturtradition Lateinamerikas zu blicken, etwa auf den späteren realismo mágico, der die Grenze zwischen einer nüchternen, wissenschaftlichen Weltanschauung und der Anerkennung von Übernatürlichem in unserer Welt verwischt (vgl. Bowers 2004, 3) und welcher nicht nur Klassiker wie Cien Años de Soledad von Gabriel García Márquez hervorbrachte (vgl. Figlerowicz & Mertehikian 2023), sondern auch die lateinamerikanische Film- und Serienlandschaft nach wie vor prägt (vgl. ebd.).

Die Kurzgeschichte könnte in eine größere Einheit von zwei bis drei Wochen zum Thema Umwelt eingebunden werden. Es wäre hilfreich, für die Lektüre des Textes ein Vokabelglossar oder zumindest Angaben im Text als Hilfestellung beizulegen, damit der Text flüssig erschlossen werden kann. Es scheint sinnvoll, aus Zeitgründen den Text zu Hause lesen zu lassen, sodass im Unterricht sofort auf die Besprechung und Analyse des Texts eingegangen werden kann. Um darauf das Verständnis zuerst abzusichern, können zum Beispiel Textschnipsel mit zusammenfassenden Sätzen einzelner Textabschnitte in die richtige Reihenfolge gebracht werden. Dies wird im Anschluss gemeinsam besprochen, korrigiert und damit kurz der Text rekapituliert. Anschließend können grundlegende Fragen der Textgestaltung, wie Figurenkonstellation, Erzählsituation und Lokal- und Temporaldeixis, geklärt werden. Danach könnte die Klasse in Gruppen aufgeteilt werden, wobei sich jede Gruppe die Gestaltung und Charakterisierung einer Figur oder Instanz (Old/die Hunde, Mister Jones, der Tod, die Umwelt) genauer ansieht. Dabei sollten nicht nur grundlegende Fragen der Figurencharakterisierung bearbeitet werden, sondern intensiv anhand von Textbelegen die Intentionen der Figuren und deren Verhältnis mit ihrer Umwelt artikuliert werden. Hier könnten von der Lehrkraft bereitgestellte Materialien – angelehnt an eine Projektarbeit – zum Einsatz kommen, beispielsweise eine Liste mit rhetorischen Figuren, ein Symbollexikon und ausgewählte literaturwissenschaftliche oder landeskundliche Artikel. Die Ergebnisse werden dann von den Gruppen einzeln vorgestellt, was schließlich das Zusammensetzen zu einem großen Ganzen ermöglicht. Idealerweise können die Schülerinnen und Schüler nun selbstständig mithilfe der vorher geleisteten Gruppenarbeiten den Text für sich interpretieren. Dafür eignet sich ein Unterrichtsgespräch im Plenum, bei welchem die Lehrkraft noch Hilfestellungen durch gezielte Fragen bieten kann. Beispiele für geeignete Fragen wären unter anderem Fragen nach der Beschaffenheit und Gestaltung der Natur im Text, nach der Glaubwürdigkeit der Protagonisten anhand von Textstellen oder Fragen nach der Gestaltung des Todes von Mister Jones. Bei einer starken Klasse bietet sich auch eine Plenumsdiskussion an, bei welcher die Schüler und Schülerinnen nicht nur frei und ohne gezielte Lenkung durch die Lehrkraft agieren dürfen, sondern bei der auch eine vielfältigere Ausdrucksweise geschult wird. Bei beiden Möglichkeiten könnten nicht nur Interpretationsimpulse gegeben werden, sondern auch Fragen rund um die ästhetische Erfahrung angesprochen werden. Zum Beispiel, wie sich die Wahl von Hunden als Protagonisten auf die eigene Rezeption auswirkt oder welche Emotionen ausgewählte Textstellen durch deren Gestaltung, wie etwa der Tod von Mister Jones oder die erste Begegnung der Hunde mit dem Tod, auslösen. Zum Schluss eignet sich die Frage nach der Existenz der Figur des Todes für eine Diskussion innerhalb der Klasse. Abschließend kann eine weiterführende Beschäftigung mit dem Text durch eine kreative Schreibaufgabe ausgelöst werden. So könnte man zum Beispiel den Text umschreiben, indem man ihn aus der Perspektive von Mister Jones schreibt oder ihn ins 21. Jahrhundert versetzt. Außerdem sind Visualisierungsaufträge, wie etwa das Erstellen eines Comics zu einem Textausschnitt oder das Erstellen eines kurzen Trailers zu einer möglichen Filmadaption mithilfe von KI denkbar. Um den Bogen zur aktuellen Klimakrise zu schlagen, kann ferner ein Blick auf die Folgen der Erderwärmung für Südamerika und insbesondere die Chaco-Region mithilfe eines Sachtexts, Podcasts oder Videos geworfen werden. Dadurch wird das Wissen der Schülerinnen und Schüler erweitert, was ebenfalls dafür genutzt werden kann und sollte, den Mehrwert einer literarischen Darstellung von Naturkatastrophen oder dem Klimawandel hervorzuheben sowie Unterschiede in der Gestaltung der beiden Textsorten zu erarbeiten.

Fazit

Horacio Quirogas La Insolación ist eine Kurzgeschichte, die durch ihre Gestaltung und Thematik nicht nur zum Nachdenken, sondern auch zum Diskutieren anregt. Die Aufarbeitung  schwerer Themen wie Naturkatastrophen und den Tod durch die Perspektive von Hunden, nicht-menschlichen und nicht-rationalistischen Wesen, macht diese zugänglich und fassbar. Die ungewöhnlichen Protagonisten liefern dazu ein Wiedererkennungsmerkmal, das die Geschichte einzigartig macht. Sie zeigt, dass auch ältere Werke und gar Klassiker noch gegenwärtig relevant sein können und einen Mehrwert im Fremdsprachenunterricht bieten. Die hier präsentierten didaktischen Impulse sind dabei nur ein Vorschlag der Umsetzung – das Werk ist noch viel ergiebiger, wenn es um den Einsatz im Unterricht geht. Im besten Fall ist es ein Anreiz, noch weiter in die Welt der lateinamerikanischen (fantastischen) Literatur einzutauchen.

Literatur

Bowers, Maggie Ann: Magic(al) Realism, Abingdon, New York: Routledge 2004.

Bulfin, Ailise: »Popular culture and the ›new human condition‹: Catastrophe narratives and climate change«, in: Global and Planetary Change 156 (2017), 140-146.

Coile, Caroline: »Can Dogs See Ghosts? What the Science Says«, in: Reader’s Digest (13.09.2024), [https://www.rd.com/article/can-dogs-see-ghosts (letzter Zugriff: 14.11.2024)], o.S.

Deutschlandfunk: »Viren, Angst und Hitzestress«, (21.08.2024), [https://www.deutschlandfunk.de/klimawandel-gesundheit-hitzetod-klimaangst-100.html (letzter Zugriff: 14.11.2024)], o.S.

Figlerowicz, Matylda und Lucas Mertehikian: »An Ever-Expanding World Literary Genre: Defining Magic Realism on Wikipedia«, in: Journal of Cultural Analytics 8 (2) (2023),

[https://culturalanalytics.org/article/73249-an-ever-expanding-world-literary-genre-defining-magic-realism-on-wikipedia (letzter Zugriff: 21.11.2024)], o.S.

Lurker, Manfred: »Der Hund als Symboltier für den Übergang vom Diesseits in das Jenseits«, in: Zeitschrift für Religions- und Geistesgeschichte 35 (2) (1983), 132-144.

Parker, Elizabeth und Michelle Poland: »Gothic Nature: An Introduction«, in: Gothic Nature 1 (2019), 1-20.

Quiroga, Horacio: »La Insolación«, in: Leonor Fleming (Hg.): Cuentos, Madrid: Ediciones Cátedra 1991, 135-143.

Real Academia Española (RAE): »celeste« [https://dle.rae.es/celeste (letzter Zugriff: 14.11.2024)], o.S.

Tagesschau: »Studie zählt mehr als 47.000 Hitzetote in Europa«, (13.08.2024) [https://www.tagesschau.de/ausland/europa/hitzetote-studie-europa-100.html (letzter Zugriff: 14.11.2024)], o.S.

Todorov, Tzvetan: Einführung in die Fantastische Literatur, München: Carl Hanser Verlag 1972.

ZDFheute: »Sommer 2024 war der heißeste aller Zeiten«, (06.09.2024) [https://www.zdf.de/nachrichten/panorama/klimawandel-sommer-wetter-hitze-hoechstwert-copernikus-100.html (letzter Zugriff: 14.11.2024)], o.S.

Beitragsbild: Franz Marc »Spielende Hunde« (1912)

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Un jeu des septs erreurs. Glitch-Ästhetik in Hervé Le Telliers »L’anomalie« (2020)

Marie Mühleck

»Il y a une sorte de parallélisme entre un monde qui serait virtuel et la virtualité du roman. […] Qu’un livre évoque une situation dans laquelle les personnages sont bien sûr des êtres virtuels, mais que nous-mêmes aussi le soyons«.

Hervé Le Tellier

Nicht nur, wer mit Gaming und daher mit sogenannten Glitches vertraut ist, kennt sie: Nur einen Wimpernschlag andauernde, uns schaudern lassende Momente der Störung – etwa Déjà-vus oder ganz allgemein Irritationen in der sonst automatisierten Alltagswahrnehmung. Momente, die die Ahnung unserer eigenen Virtualität aufblitzen lassen und zu einer »expérience de déréalisation« (37) führen. Bei Glitches, die analog zu solchen Schaudermomenten erachtet werden können, handelt es sich um Resultate »zufällige[r], nicht vorhersehbare[r] technische[r] Fehler, die Schaltkreise oder Programmabläufe stören, ohne sie vollends zu blockieren« (Ohnesorge, Schumacher 2023, 9). Ferner »führen [sie] in der Regel nicht zum Absturz, bleiben meist ein temporäres Problem, das vom jeweiligen System aufgenommen oder vernachlässigt werden kann« (ebd.). Hierbei wird »[a]us phänomenologischer Perspektive […] vor allem das, was aus dem Rahmen fällt, das Fremde, die Abweichungen oder Störungen als Teil sinnlicher Erfahrungen reflektiert« (Lehmann 2006, 353). Bei Glitches ist es gerade das anekdotische Moment, welches Schauder erregt. Schauder durch die Möglichkeit unserer eigenen Virtualität ist nicht nur Teil der ästhetischen Erfahrung in der Rezeption von (audio-)visuellen Medien, wie den kanonisch gewordenen Filmen der Matrix-Reihe der Wachowskis oder Christopher Nolans Inception, auch in der zeitgenössischen Literatur und somit in Textmedien ist es dieses Moment der Störung, welches zum Erzählen anregt.

Glitches: Der Glitch in und als Anomalie 

Dies ist auch der Fall in Hervé Le Telliers Lanomalie, einem Text, der 2020 mit dem Prix Goncourt, dem renommiertesten Literaturpreis Frankreichs, ausgezeichnet wurde. In dieser Hinsicht kann der Roman als Beispiel dafür dienen, wie ein Text großen kommerziellen Erfolg – es handelt sich um den zweitmeistverkauften Goncourt-Roman – mit hoher literarischer Komplexität verbindet. Schließlich ist sein Autor Hervé Le Tellier Präsident der Autorengruppierung OuLiPo (LOuvroir de littérature potentielle), welche für programmatische Literatur im Sinne einer écriture sous contrainte steht. Es handelt sich dabei um eine Art von Literatur, die unter anderem auf speziellen Formzwängen, strukturellen Vorgaben und einer gewissen Zahlenmystik beruht. So weckt bereits der Autorenname als Paratext die Erwartung eines Texts, der ›Störung‹ produktiv werden lässt.

In dem Roman mit starken Science-Fiction-Anleihen kommt die analoge Wirkweise der Hypothese unserer eigenen Virtualität und des literarischen Texts als fiktionalem Funktionsraum zum Ausdruck: In seiner innerdiegetischen Welt wird explizit die Simulationshypothese des schwedischen Philosophen Nick Bostrom diskutiert, nach der unsere ›Realität‹ Teil einer Simulation ist (vgl. Bostrom 2003, 243-255). Im Roman wird die Geschichte einer Dopplung erzählt, nämlich die einer Boeing 787 des Air-France-Flugs 006 von Paris nach New York, die zu zwei unterschiedlichen Zeitpunkten, am 10. März und am 24. Juni 2021, mit denselben Passagieren in den USA landet. Der Plot des Romans und mit ihm dessen Dreigliederung sind um einen nur einen Wimpernschlag andauernden Glitch zentriert – »Le moment où« (163). Der erste Romanteil »Aussi noir que le ciel« handelt von acht dieser Passagiere, welche über diese Augenblickserfahrung – zwischen Zeitenthobenheit und Plötzlichkeit – während der Durchquerung des außergewöhnlichen Kumulonimbus miteinander verbunden sind. Auch wenn das Flugzeug nach den Turbulenzen planmäßig zu landen vermag, wird diese Erfahrung zum wiederkehrenden Handlungselement, welches die verschiedenen Erzählstränge miteinander verbindet. Dabei findet der »vol transatlantique [..] si effroyable« teils in nur zwei bis drei Sätzen Beachtung (vgl. 22f.). Der zweite Teil beinhaltet den Knotenpunkt des Romans: Die Maschine landet unter nie gänzlich geklärten Umständen 106 Tage darauf erneut. Während die Figuren wie zu erwarten davon ausgehen, dass sie sich im März 2021 befänden, sind sie dazu gezwungen, drei Tage lang unter Verwahrung auf Anordnung der amerikanischen Regierung hin auf der Militärbasis McGuire in New Jersey zu verbringen, bis sie ihren Alltag wieder aufnehmen können. Der dritte Teil erzählt schließlich von der der Konfrontation ebenjener Figurengruppe mit den respektiven März-Versionen.

Tatsächlich überwiegt auf Textebene zunächst das anekdotische Moment des Glitches, so heißt es bezüglich des eigentlichen Moments der Dopplung: »Sur l’écran, à 16 heures 26 minutes 34 secondes et 20 centièmes, les vidéos divergent et l’écran divisé devient un jeu des sept erreurs« (165). Hierbei ist anzumerken, dass der Ausdruck jeu des sept erreurs zwar ein feststehender ist, ein typisch oulipotisches Zahlenspiel – 8 (Passagiere) – 1 (Suizid von Victor Miesel) = 7 – jedoch gleichermaßen denkbar ist. Außerdem ist festzustellen, dass, auch wenn es sich bei der Silbe di– um eine lateinischen Ursprungs handelt (auseinander, un-, zer-), doch das altgriechische Präfix δι-, di- (zwei, doppel) durch die phonetische Dopplung (divergent, divisé, mit Einschränkung auch »devient«) bereits mitumgesetzt wird. Die Verschiebung in der Zeit ist jedoch minimal, lediglich »un décalage d’un vingt-cinquième de seconde entre chaque caméra« (166). Gleiches gilt für die Störung im Raum: »un peu plus au sud-ouest« (166). Was in dieser Textstelle entsteht, ist eine Störung in Form eines Spalts, der sich in Raum und Zeit auftut: »Avant le plan, la tempête, après l’avoir franchi, le ciel bleu« (166). Stilistisch wird der Spalt durch die Antithese tempêteciel bleu, die parallelistische Satzstruktur sowie durch das zweite Komma als Zäsur umgesetzt. Das Bild eines Spalts, welcher sich durch den Himmel zieht, wird auch und gerade in der populären – primär fotographischen – Glitch-Kunst visuell umgesetzt, die sozusagen Zeitaspekte visuell ›verräumlicht‹ (vgl. Hänselmann 2023, 33).

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Oulipotische Spiele: Störung der Erzählcodes

Der russische Formalist Viktor Šklovskij hebt Verfremdung (russ. остранение / ostranenie, »Fremd-Machen«) als grundlegendes Prinzip der Literatur hervor (Šklovskij 1966, 14). Durch seine Machart konfrontiert der Text, der sich durch Verfremdung in seiner eigenen ›Gemachtheit‹ und somit ›Fremd-Gemachtheit‹ zeigt, die Leser:innen im Sinne einer Glitch-Ästhetik mit »Irritationen auf der Ebene des Verstehens«, »semantische[n] und epistemologische[n] Störungen«; kurzum mit einem »Umgang mit Uneindeutigkeit, Rätselhaftigkeit und Ambiguität, der diese nicht nur als Hindernisse begreift, sondern produktiv zu machen weiß« (Ohnesorge, Schumacher 2023, 10). Doch worin besteht das irritierend uneindeutige Moment des Texts? Was trägt dazu bei, »den Stein steinig zu machen« (Šklovskij 1966, 14)? Es sind Störungen der Erzählcodes, sozusagen Stolpersteine in der ästhetischen Erfahrung: Seine Gattungshybridität, die oulipotische Intertextualität sowie das Aufzeigen der Materialität des Textes.

Ein Ineinander der Gattungskonventionen

Die erste Störung aus Makroebene ergibt sich mit dem Kompositionsprinzip: So entsteht etwa durch die Anzahl der Kapitel nach dem Schema 13 – 9 – 13 neben dem Symmetrieeffekt eine Anomalie durch den zweiten, kürzeren Teil. Außerdem erzeugen die ungeraden Zahlen Disharmonie. Allen Figuren ist ein double zugeordnet, bis auf Victor Miesel, dem durch den Suizid der März-Figur kein Doppel mehr gegenüberstehen kann. Es ist daher kein Zufall, dass ausgerechnet diese Figur, als ob sie es antizipieren würde, einen Roman namens Lanomalie verfasst. Sein Verschwinden passiert am »22 avril 2021« (21), ein Datum, durch welches sowohl die Dopplung (22) als auch die Anomalie (22 – 21) vorprogrammiert ist. Darüber hinaus ist 21 ist die Hälfte von 42, der Nummer des Protokolls für Anomalien. Der Suizid geschieht um 12 Uhr (»Il est midi«), was mit der 21, der Jahreszahl, einen Symmetrieeffekt herstellt. Der in seiner Makrostruktur bereits in hohem Maße als konstruiert erscheinende Roman ist zudem gattungshybrid: In ihm überlagern und durchstreichen sich unterschiedliche Gattungskonventionen, sodass die Leser:innen – bis sie das Spiel durchschaut haben – nicht so recht wissen, ›woran sie sind‹. Es beginnt mit dem lakonischen Romananfang »Tuer quelqu’un, ça compte pour un rien« (14), der unmittelbar der Kriminalliteratur zuzuordnen ist. Diese hat zwar ab der 1950er Jahre durch Richtungen wie den nouveau roman und OuLiPo eine wahrhafte Aufwertung fernab der ›Paraliteratur‹ erfahren, der erste Satz sorgt dennoch für Verwunderung: Ein erstes Moment der Irritation ist hierbei der Stil, nämlich die Auslassung des ne des Negationspartikels ne … pas, was die durch die Paratexte bewirkte Lektüreerwartung  – Éditions Gallimard, Prix Goncourt, philosophisches Motto – durchbricht. Somit wird die Störung von Kapitel zu Kapitel auf Gattungsebene umgesetzt: Wie bereits erwähnt, spricht das gattungsspezifische novum – der Glitch in der Simulation – dafür, ihn der Science-Fiction-Literatur zuzuordnen. Darüber hinaus ist er philosophischer Roman und Politthriller. Auch nimmt er sich in weiten Teilen nicht allzu ernst, was für die Zuordnung zur Gattung Komödie spricht: Beispielsweise ist der Kommentar der Figur Meredith »des livres […] que personne ne lit d’ailleurs« (238) selbstreferentiell und hochironisch. Der ungelenke Flirt zwischen ihr und ihrem Mathematikerkollegen Adrian unterhält nicht nur; allein das Setting wirft die Frage seitens der Leser:innen auf, ob man nicht fälschlicherweise einen sogenannten Campus-Roman aufgeschlagen hat. Auch »Portrait de Victor Miesel en revenant« ist ein Kapitel, in dem sich Milieusatire und (literatur-)philosophischer Roman überlagern: Der Titel zeigt den engen Bezug des Künstlers zum Tod auf. Dem gegenüber steht der schwarz-humoristische Tonfall der Verlegerin laut der die Figur Victor Miesel »bien plus« ist, »entre Romain Gary et Jésus Christ. Suicide et résurrection« (330). Auch hier verweist der Texte auf sein eigenes Dopplungsprinzip, so hatte Romain Gary mit dem Pseudonym Émile Ajar selbst ein double. Es ist somit, als würde der Text mitunter satzintern, fast unbemerkt von einer Gattung zur anderen ›ausglitchen‹.

Ein Text ›glitcht‹ in den anderen

Was sonst als negativ konnotiertes Plagiat gilt, wird im oulipotischen Roman produktiv nutzbar gemacht: Gleiches, dem belesenen Rezipienten teils Vertrautes erscheint wieder – in abgeänderter Form – auf der Textebene. Die Ahnung des bereits Bekannten zieht sich somit als Spur durch den Text. Es wird in dieser Hinsicht auf das zurückgegriffen, was Umberto Eco die ›enzyklopädische Leserkompetenz‹ nennt: »Der Autor präsupponiert auf der einen und instauriert auf der anderen Seite die Kompetenz seines Modell-Lesers« (Eco 1998, 68). Es entstünden ferner durch diese Strategie verschiedene Interpretationen, die sich »nicht gegenseitig ausschließen, sondern einander bedingen«. Wie der Glitch ›ein bestimmter, nicht zu vernachlässigender Fehler‹ ist, ist die Tatsache, dass es sich bei den Textstellen um ›reprogrammierte‹, teils unmerklich eingesetzte und abgeänderte Zitate handelt, nicht unmittelbar erkennbar und erfordert mitunter mehrere Lektüregänge. Wie auch die Figuren in dem jeu des sept erreurs ist eine Sensibilität für die Subtilität der Veränderungen im Text erforderlich. Erst wenn das Spiel der subtilen Verschiebungen erkannt ist, lauern minimale Verschiebungen überall im Text.

C’est là. Les genêts déploient sous le vent d’ouest, des albatros planent dans le ciel gris de la Manche. La brume qui monte de la mer délaisse les contours des maisons blanches d’Yport, tout en bas. Victor est allongé dans l’herbe haute, et regarde les nuages. Une mouette se pose près de lui et Victor voudrait qu’elle s’approche encore, jusqu’à le toucher de ses ailes pour lui apporter un peu de cette vie primordiale, à lui qui n’est plus que doute. (321)

Für mit dem französischen Kanon vertraute Leser:innen ist »des albatros planent dans le ciel gris« (321) als Anspielung auf Baudelaires Gedicht LAlbatros (1881) zu lesen. Dieses ist bereits poetologisch und hochgradig intertextuell: Es wird mit diesem Zitat also die Frage aufgeworfen, was es heißt, Autor nach den Autoren der Moderne zu sein. Der Text reiht sich somit in eine lange Traditionslinie von Texten in der Moderne ein. Jeder Text, der produziert wird, nimmt schließlich unausweichlich Bezug auf bereits bestehende Texte. Zudem ist bereits der Abschnittstitel »La chanson du néant« eine Queneau-Anspielung; ein Gestus, mit dem sich der derzeitige OuLiPo-Präsident auf den Begründer seiner eigenen Gruppierung bezieht: »Aujourd’hui bien lassé par l’heure qui s’enroule tournant comme un bourrin tout autour du cadran permettez mille excuz à ce crâne – une boule – de susurrer plaintif la chanson du néant« (Queneau 1966, o.S.).

Typographische Störungen

Genauso wie Glitch-Kunstwerke »die Aufmerksamkeit auf die materielle Basis digitaler Technologien lenken« (Horst 160), macht das graphisch sanduhrförmige Ende von Lanomalie (vgl. A 397) auf die Materialität des Textes aufmerksam. Analog zu Georges Perecs Hörspiel La machine (1968), bei dem dieser mit Störungen in Tonbandaufnahmen experimentiert, wird mit dem Romanende das gedruckte Buch in seiner »spezifischen Medialität bedacht« (ebd. 162). Zusätzlich werden die Figuren in ihrer Konstruiertheit erkennbar, indem das Textende diese besondere typographische Gestaltung als eine Art Lückentext aufweist (vgl. Kukkonen 2023, 1147).

Das Defizitäre der Sprache, ihr Fehler, kommt ebenfalls zum Ausdruck: »Il est difficile de décrire ce qui se passe, aucun mot n’existe tout à fait dans la langue pour définir cette vibration lente du monde« (396). Was bleibt, sind die letzten Buchstaben f – i – n, die trotz ihrer untypischen Darstellung – zwischen ihnen tut sich ein außerordentlich großer Spalt auf – das Wort »fin« bilden. Das irritierende Moment ist somit die Selbstreferentialität des Textes: Die bereits bei Georges Perec betonte »mechanische Dimension literarischen Schreibens (Horst 2023, 162) ist mit der Autorenfigur Miesel (März-Version) in den Text eingeschrieben. Das Gefühl des durch den Glitch ausgelösten Kontrollverlusts wird mit dem Akt des Schreibens parallel gesetzt: »aucun mouvement ne s’est accompli sous mon contrôle« (36). »Arrivé à Paris, il se met à écrire, comme sous la dictée, et la mécanique incontrôlable de cette écriture même le plonge dans un abîme d’angoisse. Ce livre aura pour titre Lanomalie, et ce sera le septième de l’écrivain« (36). Im Text wird suggeriert, dass die Juni-Version des Victor Miesel mithilfe der Wörter seinen Text so konstruiere, wie er seine Lego-Steine übereinander stapelt: »Il les assemble, les débôite, machinalement« (390). Die Abweichung ist hierbei Lanomalie selbst, »plus dur, plus tranchant qu’aucun de ses titres précédents« (94).

So spektakulär das novum dieses Science-Fiction-Romans auch ist, so fein ist doch die Wirkweise des Textes: Allein aufmerksame Leser:innen werden mit dem Schauder des eigentlichen Glitch-Moments belohnt – dem Schauder angesichts der Erkenntnis minimaler Verschiebungen, Störungen, mitunter nicht nur Stolpersteinen, sondern gar Sandkörnern im Getriebe. So wie in dem Roman bis kurz vor seinem Ende alles voranschreitet, nur das Ganze nicht, so laufen seine Leser:innen Gefahr, die oulipotischen Verfremdungsverfahren zu überlesen. Es gilt in diesem Sinne anzunehmen, dass die Kompetenzen auf der Rezeptionsseite gefördert werden und wir durch die Lektüre eine Sensibilität für subtile Änderungen, die zum Beispiel Paradigmenwechsel unserer Zeit ankündigen, und die Fähigkeit, die Ambiguität der Welt auszuhalten, entwickeln können. Ganz gemäß der Idee, dass Lesen auch immer bedeutet, die Welt zu lesen.

Literatur

Primärliteratur

Le Tellier, Hervé : LAnomalie, Paris: Éditions Gallimard [= Collection folio] 2020.

Sonstige zitierte Werke

Queneau, Raymond: »Je crains pas ça tellement«, in: ders. LInstant fatal, mit einem Vorwort von Olivier Soufflot de Magny, Paris: Gallimard 1966.

Sekundärliteratur

Bostrom, Nick: »Are You Living in a Computer Simulation?«, in: Philosophical Quarterly 53/211 (2003), 243–255.

Eco, Umberto: Lector in fabula. Die Mitarbeit der Interpretation in erzählenden Texten, München: dtv 1983.

Hänselmann, Matthias C.: »MateRealität als Verfahren. Zum Vergleich von Glitch-Strukturen in Literatur, Hörspiel und Malerei«, in: Meissner, Janneke; Ohnesorge, Philipp; u.a. (Hg.): Bildbruch. Beobachtungen an Metaphern. Glitches [= Bildbruch – Beobachtungen an Metaphern 5], Berlin / Basel: Bildbruch 2023, 27-43.

Horst, Johanna-Charlotte: »Poetiken des Fehlers. Zu Oulipo und Glitch-Art«, in: Hamel, Hanna; Stubenrauch, Eva (Hg.): Wie postdigital schreiben? Neue Verfahren der Gegenwartsliteratur, Bielefeld: transcript Verlag 2023, 157-170.

Kukkonen, Karin: »Literature as Uncertainty Practice: An Anomaly at the End of Literature«, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 97 (2023), 1143–1152.

Ohnesorge, Philipp; Schumacher, Eckhard: »Glitches – Verfahren der Ambiguitätsproduktion in der Gegenwartsliteratur«, in: Meissner, Janneke; Ohnesorge, Philipp; u.a. (Hg.): Bildbruch. Beobachtungen an Metaphern. Glitches [= Bildbruch – Beobachtungen an Metaphern 5], Berlin / Basel: Bildbruch 2023, 8-16.

Šklovskij, Viktor: »Kunst als Kunstgriff«, in: ders.: Theorie der Prosa. Hg. und aus dem Russischen übersetzt von Gisela Drohla. Frankfurt  am Main: FISCHER Taschenbuch 1966, 7–27.

Interviews (Eingangszitat)

»Secrets de Goncourt avec Hervé Le Tellier, l’auteur de › L’Anomalie‹«, 13.01.2021, online verfügbar unter https://www.radiofrance.fr/franceinter/secrets-de-goncourt-avec-herve-le-tellier-l-auteur-de-l-anomalie-8015624, zuletzt aufgerufen am 19.09.2024.

Beitragsbild: Alex Katz © VG Bild-Kunst, Bonn 2022. Foto: Haydar Koyupinar, Museum Brandhorst, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München.

#Textmedien #ScienceFiction #ErzählendeLiteratur #Empfehlungen #Französisch

IV. Studitagung – Sommersemester 2025

Die IV. Studitagung des Instituts für Romanische Philologie der LMU wird sich mit dem Thema »Ränder und Peripherie in der Romanistik« beschäftigen. Es sollen vermeintliche Nebenthemen in den Fokus gestellt, der etablierte Themenkanon hinterfragt und der Wert von peripheren Themen herausgearbeitet werden.

Themen umfassen unter anderem:

  • geographische Peripherie der Romania (aus eurozentrischer Perspektive) in Sprache, Literatur, Kunst und Kultur
  • periphere Themen im metaphorischen Sinne: von der Wissenschaft vernachlässigte Textformen oder Figuren
  • marginalisierte Gruppen in der Romania (z.B. Minderheitensprachen, Gender- und Inklusionsthemen

Beiträge können und sollen alternative Arbeits- und Präsentationsformen ausprobieren und die Themen für ein breites Publikum zugänglich machen. Dabei soll der studentische Austausch gefördert werden und neue Beiträge zur philologischen Praxis beigesteuert werden.

Termin ist der 23. und 24. Juni.

 

Beitragsbild: ©LMU München

 

 

Das Unaussprechliche zur Sprache bringen – Vorstellung von und didaktische Impulse zu Andréas Beckers »Gueules« (2015)

                          Isabel Mand

Lesealter: ab ca. 16 Jahren
Seiten: 112 (version luxe, 2015, die in diesem Beitrag zitierte Ausgabe) / 58 (2020)
Verlag: Éditions d’en bas
Themen: Historische Ereignisse: Erster Weltkrieg, Geschichte der gueules cassées
körperliche Versehrung, Menschen mit Behinderung
Körper und Identität, Individuum und Kollektiv, Machtdynamiken, Marginalität, Exklusion, Inklusion, Metapher vom »Text als Körper«

»Qui je suis été, néssancé premier août en mille et huitcent octorante-quinze, de noblesserie corporrompue, ne gardant qu’une particule valutérinaire dans un nom de petite fille – néssancé oui j’étais un peu, dans l’Jura, derrière la montagne mamienne, pas loin des neutralies, de la Cocholatie dégoulinante des imprenables – moimême, j’ai combattu côté farançais, pour mon mienpays que j’ai m’eu convaincu…«

(Gueules, 13)

Mit diesen Worten lässt uns der aus Hamburg stammende Autor Andréas Becker in das Frankreich des Ersten Weltkriegs eintauchen. Der Ich-Erzähler, Geroges de Blanchemarie, stellt sich uns vor – doch greifbar wird er nicht. 1895 wurde er geboren, aber nur ein bisschen (»néssancé oui j’étais un peu«), und auch sein Adelstitel ist nicht mehr als ein bloßes sprachliches Überbleibsel (»ne gardant qu’une particule valutérinaire dans un nom de petite fille«). Georges, so werden wir im Verlauf des ersten Kapitels erfahren, ist einer von zwölf Soldaten, die sich mit versehrten Gesichtern in einem Kriegskrankenhaus, »l’asile« (25), wiederfinden und sich dort von ihrem Verwundungen erholen.
Der erste Satz stellt uns nicht nur den Ich-Erzähler vor, sondern macht uns auch mit einer Version der französischen Sprache vertraut, die wir so noch nicht kennen – mit einer Sprache, die uns ins Straucheln bringt und uns stolpern lässt. Denn in jedem Roman und jedem Récit entwirft Andréas Becker eine ‚neue‘ Sprache: »À chaque livre – à chaque personnage-narrateur – correspond une langue nouvelle, parfaitement maîtrisée quoique malmenée, transformée, piétinée, à la mesure des blessures morales et physiques du narrateur qui la façonne« (Vischer 2019, 155). Und so erhebt die Sprache in Gueules die körperliche Verwundung der Soldaten zum ästhetischen Prinzip. Sie nimmt die Metapher vom Text als Körper und vom Körper als Text ernst und spiegelt zentrale Themen seines Récits – Destruktion und Versehrung, Rekonstruktion und Innovation, Vertrautheit und Entfremdung – in Wortmaterial, Syntax und Interpunktion wider. Dieser kreative Umgang mit Sprache, die für Unaussprechliches Worte zu finden sucht, kann gerade für den fortgeschrittenen Französischunterricht neue Wege eröffnen.

Ausführliche Inhaltsangabe

Die Geschichte von Gueules wird uns aus der Perspektive von Georges de Blanchemarie erzählt – einem Mann von bäuerlicher Herkunft aus dem tiefsten Jura, einem »gars un peu simplet« (14), wie er sich selbst bezeichnet. Wir erfahren, wie Georges und seine Kompagnons voller Elan in den Ersten Weltkrieg ziehen, wie sie sich dann, verwundet und im Gesicht entstellt, im asile erholen, wie sie auf Gedenkveranstaltungen der Außenwelt präsentiert werden, und wie sie letztlich versuchen, nach ihrer Genesung ihren Platz in der Gesellschaft wiederzufinden.
So erfahren wir beispielsweise von Georges’ Bruder Charles, mit dem er wegen des elterlichen Erbes im Clinch liegt, und seinem Vater Michel, der als Vorletzter auf dem Schlachtfeld fällt, vom jungen Albert, den alle nur Albert l’Enfant nennen, vom Deutschen Max Strücklein, den sie als Franzosen ausgeben und so vor dem Tod bewahren, von Gabriel Malange, der sich als Dichter versucht – und von vielen mehr.
Über all diese Männer wacht die Krankenschwester Ingrid, die sich mit Haut und Haar deren Pflege verschrieben hat und die Heilungsprozesse akribisch mit einem Fotoapparat dokumentiert. Georges berichtet uns nicht nur von der erotischen Anziehung zwischen ihr und so manchem Soldaten, sondern auch von seiner eigenen Affäre mit Jean Dufour – trotz aller Wunden und allem Leid haben auch Liebe und Begehren ihren Platz im asile.
Regelmäßig jedoch müssen die versehrten Soldaten den Schutzraum verlassen, den das Krankenhaus ohne Spiegel ihnen bietet. Bei Gedenkveranstaltungen in Paris werden sie von einem abstrakt bleibenden comité wie Zirkustiere zur Schau gestellt. Anfangs werden ihre Wunden als Symbol von Heldentum stilisiert, doch mit dem Ausbruch neuer Kriege werden ihre Entstellungen – und damit die in ihren Körper eingeschriebenen Spuren der Grausamkeit des Krieges – durch Auszeichnungen, Medaillen und Pflaster vor den Blicken anderer verborgen. Denn wenn eine Nation versucht, sich neu aufzubauen, sind die vom Krieg versehrten Körper der gueules nur ein Störfaktor.
Während manche Soldaten es schaffen, nach ihrer Genesung eine Familie zu gründen, verfallen andere dem Wahnsinn. Georges de Blanchemarie jedenfalls kann in Frankreich keinen Frieden mehr finden. Seine Geschichte endet in New York:

»[J’ai] fini devant la statue de la Liberté – les yeux tournés vers l’eau – la terre, je supportais plus – les pâturages, les fromages, les barbelés, les vaches, les tranchées, c’était fini – mon eau à moi me malmenait à la mer – la Farance, elle était plus pour moi – moi j’étais côté bateaux maintenant – ceux qui vont au large…«

(Gueules, 120)

Historischer Hintergrund

Am 28. Juni 1919 versammelten sich die Teilnehmer der Pariser Friedenskonferenz, um den Vertrag von Versailles zu unterzeichnen, der offiziell das Ende des Ersten Weltkriegs markiert. In der spektakulären Umgebung des Spiegelsaals gingen die Delegierten auf den Tisch zu, an dem das Dokument ausgestellt worden war. Bevor sie ihn jedoch erreichten, mussten sie an fünf französischen Soldaten vorbei. Diese Soldaten, auf Einladung von Georges Clemenceau, hatten rein repräsentative Funktionen: Sie waren durch den Krieg entstellt worden, und diese Entstellung wurde nun theatralisch inszeniert.

La délégation des cinq gueules cassées
à Versailles

Als »walking reminders of war« (Gehrhardt 2015, 21) hatten die gueules cassées des Ersten Weltkriegs, wie sich die entstellten Soldaten selbst nannten, jedoch einen schweren Stand in der Gesellschaft. Diese befand sich im konstanten Dilemma zwischen der moralischen Pflicht, (sich) an den Krieg zu erinnern, und dem sehnlichen Wunsch, alles zu vergessen. In der Zwischenkriegszeit hatte dies unmittelbare Folgen auf ihre finanzielle Entschädigung, die wesentlich geringer als die anderer Menschen mit Behinderung ausfiel. Mit dem Ziel, dieser Ungerechtigkeit entgegenzuwirken, gründeten Bienaimé Jourdain und Albert Jugon zusammen mit ungefähr 40 weiteren gesichtsversehrten Soldaten im Jahre 1921 die Union des Blessés de la Face. Diese Vereinigung setzt sich noch heute für vom Krieg versehrte Soldaten ein (L’Union des Blessés de la Face et de la Tête, zuletzt aufgerufen am 15.09.2024).

Entstehungsbedingungen von Gueules und Textausgaben

»Les années passant, il m’a paru indispensable de faire sortir ces photos des tiroirs de ma famille paternelle, où elles étaient bien gardées, comme clandestins, en exil.«

Françoise Hoffmann (Nachwort von Gueules 2015, 126)

Die Künstlerin Françoise Hoffmann hat im Nachlass ihres Großvaters, der als gebürtiger Elsässer im Ersten Weltkrieg für Deutschland an der Front kämpfte, Bilder gefunden. Diese zeigen ihn und seine Mitsoldaten, die sich alle in einem Krankenhaus bei Dresden von ihren Gesichtsversehrungen erholen. Aus dem Wunsch heraus, die Fotografien einem größeren Publikum zugänglich zu machen, wendet sie sich an den Schriftsteller Andréas Becker. Während eines Gesprächs beim Mittagessen war die Idee für Gueules geboren.

Die 2015 erschienene version luxe enthält im Text verstreut nicht nur die originalen Fotografien, sondern auch Skizzen des Autors. In der zweiten Auflage aus dem Jahr 2020 werden nur noch die Fotografien abgedruckt, allerdings weniger prominent, unter Zuordnung zu den einzelnen Kapiteln, in einen Anhang versetzt. Die Arbeit mit der zweiten Ausgabe ermöglicht somit die gezielte Konfrontation mit dem Bildmaterial oder die alleinige Auseinandersetzung mit dem Text.

Didaktische Überlegungen

Im April 2018 organisierte das Collège Nelson Mandela d’Hérouville-Saint-Clair eine Begegnung mit Andréas Becker, die im Almanach du Tastevin dokumentiert ist. Die Motivation dahinter sei der Wunsch gewesen, den Schüler:innen im Alter von 14 bis 15 Jahren, die oftmals für Wortwahl, Syntax und Stil Kritik erhielten, einen kreativen Freiraum und spielerischen Umgang mit Sprache zu ermöglichen. Die ersten Reaktionen auf die Skizzen, die Fotografien und den Text seien von Mitgefühl geprägt gewesen – und von der Neugier auf den Autor. Im Rahmen dieser Begegnung wurden nicht nur Leseeindrücke, sondern auch kreative Verarbeitungen des Textes durch Schüler:innen festgehalten, die bezeugen, dass eine Thematisierung von Gueules im Schulunterricht nicht nur möglich, sondern sehr fruchtbar sein kann.

Hier einige Beispiele:

Farah Manta Hidar
»Gueules : Ce livre est écrit de façon oralisée et cette façon d’écrire me fait rappeler mon écriture ; en regardant les mots je trouve ça intelligent de composer un mot avec plusieurs mots. Chaque fois où j’entends ces mots dans ma tête je réfléchis comment les mots ont été composés et ma façon de les composer. C’est incroyensible mais il y a beaucoup des sentiments cachés derrière chaque personnage et chaque texte, les phrases sont très fortes, touchantes, on peut pas être dans la peau de ces personnages mais moi en écoutant ce livre ça me fait rappeler des souvenirs forts.
Les personnages de chaque texte ont été touchés par le noir, l’obscurité de cette vie.
Il y a beaucoup de répétitions et cela rend le texte original, fort.
Gueules !« (103)

Faras Kommentar lässt auf eine intensive Auseinandersetzung mit der sprachlichen Gestaltung des Textes schließen. Indem sie dem einzelnen Wort große Aufmerksamkeit schenkt, reflektiert sie die Art und Weise, wie Neologismen geschaffen werden und beobachtet das Stilmittel der Wiederholung als besonderes Merkmal des Textes.
Die ästhetischen Gestaltungsverfahren des Textes bringt sie mit dessen Wirkung in Verbindung. Fara gelingt es, das Gelesene mit ihrem Vorwissen zu verknüpfen und eigene Assoziationen zuzulassen.
Zudem zeigt sich im Neologismus »incroyensible«, dass der Text Faras eigene Kreativität im Umgang mit Sprache anregt.

Lewin Mantua
»Lonze deumille ouite j’dessiner une mine quiressemblait à mamiene damès pensé. Loitié dvisage moignonté àcause de cette mine afront. Le bracès en deux acolonel puilunun autodos.
Pourça que j’rejoins l’résistance.« (105)

Lewins kurzer Text zeigt auf, welches kreative Potenzial in Beckers Text liegt. Nachdem er wiederkehrende sprachliche Verfahren erkannt hat, produziert er einen eigenen Text im Stile Beckers, der sich auch im selben thematischen Rahmen bewegt. Zu diesen Verfahren gehören zum Beispiel das Auslassen von Apostrophen, das Zusammenschreiben eigentlich getrennter Wörter und der umgangssprachliche Charakter des Textes.

Mathilde Asselin
»Je trouve particulièrement bien et surtout exceptionnel, c’est vrai je n’avais jamais entendu, écouté ou lu quelque chose d’aussi beau, une pratique si complexe et en même temps si simple. Quand j’ai écouté ce texte, j’ai d’abord cherché à comprendre cette façon d’écrire, mais j’ai ensuite compris que juste écouter et imaginer permettait de comprendre. Cette forme d’écriture est certes particulière même très particulière et c’est ce qui en fait sa beauté.« (107)

Mathildes Kommentar thematisiert ihren Verstehensprozess. Für sie liegt der Schlüssel weniger im kognitiven Nachvollzug des Textes und seiner sprachlichen Verfahren, als vielmehr im ästhetisch-emotionalen Sich-Einlassen.

Aude Marie

(108)

 

 

 

 

 

 

 

Audes Beitrag besteht in der Zeichnung eines Gesichts und stellt somit einen produktiven Umgang mit dem Text dar, indem sie ihn in ein anderes Medium umwandelt. Die enge Verbindung von Gueules mit dem Medium des Bildes, sei es in Form von Fotografien oder Skizzen, legt eine solche kreative Arbeit mit dem Text nahe.

Die Lektüre Gueules im fremdsprachlichen Literaturunterricht birgt Potenzial für:

  • ästhetische Erfahrungen mit einem sprachlich anspruchsvollen Text: körperliche Versehrung in Sprache und Textkörper spüren, Bedeutung durch Klang und emotionales Sich-Einlassen erfahren, weniger durch kognitives Nachvollziehen
  • close reading: Beschäftigung mit dem einzelnen Wort, Erfassen und Bewerten der ästhetischen Gestaltung des Textes
  • In-Bezug-Setzen des Textes zum eigenen Vorwissen, zur eigenen Lebenswelt und zu eigenen Sichtweisen
  • Zugang zur Wirkung der sprachlichen Form und Verbalisieren des eigenen Leseeindrucks
  • handlungs- und produktionsorientierten Unterricht: kreatives Schreiben, spielerischer Umgang mit Sprache, Umwandlung des Textes in andere Medien
  • die Sensibilisierung für die Ausdruckspotenziale unterschiedlicher Medien (Literatur/Text, Fotografie, Skizze)
  • das Kennenlernen der Metapher vom »Text als Körper« – eine der zentralen Denkfiguren des abendländischen Kultur- und Literaturraums

WEITERFÜHRENDES MATERIAL

1. Ausschnitt aus einer Lesung

Gelesen von Pascal Cottin im Jahr 2015:

Dieser Ausschnitt ließe sich gut als Erstkontakt mit dem Text verbinden. Durch das alleinige Hören des Textes kann die sinnliche Wahrnehmung auf den Klang der Sprache gelenkt werden, ohne einen Anspruch an das kognitive Verstehen des Textes zu stellen.

2. »Andréas Becker, Gueules« im Podcast Entre les lignes (5. August 2015)

https://www.rts.ch/audio-podcast/2015/audio/andreas-becker-gueules-25392294.html

Das Interview bietet einen guten Einstieg in Beckers Arbeitsweise und kann der Lehrkraft bei der Einarbeitung in das Thema eine Hilfestellung sein.

Vorschlag für einen Lektüreausschnitt

Beim folgenden Textausschnitt handelt es sich um die Beschreibung der Verwundung des Ich-Erzählers und eine behelfsmäßige Übersetzung, die ich selbst angefertigt habe. Die verfremdeten Wörter, in denen sich meist noch die ursprünglichen Wörter wiederfinden lassen, spiegeln sehr gut das durch chirurgische Eingriffe wiederhergestellte Gesicht wieder, in dem sich das ursprüngliche Gesicht mit dem versehrten und anschließenden reparierten Gesicht zu einem neuen Gesicht vermischt.

»Le front ebloîtissé, concassé le miennez, […] soulevé monangle de mabouchure, lentilleries aux abois, salade de viande hachée je fus à linstantmême – de devant j’étais comme de derrière le cochon…
[…]
La bouche de l’intérieur, j‘vousldispas, ça se mélangeait en poussière de dents – broyagerie de maxilaires aux mandibules – cavité buccale mon cul, broyage d’incisives entrées comme dans du vif aux prémolaires – trente-deux moignons, carcasses éventrées, langue défigurée, balbutages affalubalés, explosatés, déminés, mots effrantés – sang coagulé, salive à survie…« (Gueules, 13-15) »Die Stirn zusammengewoben, meine Nase zerstoßen, die Ecke meines Mundes angehoben, die Linsen in äußerster Bedrängnis, Hackfleischsalat war ich sofort – von vorne war ich wie von hinten, ein Schwein…. […]

Der Mund von innen, ich sag’s euch nicht, das vermischte sich mit dem Staub der Zähne – Zerkleinerung der Kieferknochen in den Mundwerkzeugen – die Mundhöhle, scheiß drauf, Zerkleinerung der Schneidezähne, eingetreten mitten in die vorderen Backenzähne – zweiunddreißig Stummel, aufgeschlitzte Gerippe, entstellte Zunge, ausgedachtes, explodiertes, entmintes Gestammel, dreiste Wörter – geronnenes Blut, Speichel zum Überleben…« (provisorische Übersetzung IM)

Mögliche Arbeitsaufträge:

• Lisez un passage de Gueules à voix haute. Concentrez-vous sur le rythme et le son des mots. Ensuite, écrivez un court paragraphe sur les émotions et les sensations que vous avez ressenties en lisant ce passage. Partagez vos impressions avec vos camarades de classe.
Alternative: Lis le texte à voix haute à ton/ta partenaire qui a les yeux fermés. Puis, changez de rôle. Qu’est-ce que vous avec ressenti ?
• Dans ce texte, le narrateur décrit son visage. Analysez cette description mot par mot. Quels mots reconnaissez-vous dans les néologismes ? Comment la syntaxe peut-elle être caractérisée ? Expliquez comment ces éléments contribuent à l’effet global du passage.
• Le narrateur parle de sa »langue défigurée«. Quel double sens peut avoir le mot »langue« ? Comment cela peut-il être interprété dans le passage en question ?
• Créez une œuvre visuelle (dessin, photographie, collage) qui capture l’essence de ce passage. Présentez votre œuvre et expliquez comment elle est liée au texte.
• Comment est-ce que le style du passage (vocabulaire, syntaxe etc.) reflète le visage du narrateur ?

Bibliographie

Le Collectif des Éditions d’en bas (Hg.), L’Almanach du Tastevin, Lausanne: Édition d’en bas 2019.

Gehrhardt, Marjorie: The Men with Broken Faces: „Gueules Cassées“ of the First World War, Oxford [u.a.]: Peter Lang 2015.

L’Union des Blessés de la Face et de la Tête, „Les fondateurs“, https://www.gueules-cassees.asso.fr/les-fondateurs-_r_7.html, [aufgerufen am 22.07.2024].

Vischer, Mathilde: „L’œuvre d’Andréas Becker, ou la langue ‚traduite‘“, in Esa Hartmann/Patrick Hersant (Hg.): Au miroir de la traduction: avant-texte, intratexte, paratexte, Paris: Editions des Archives contemporaines 2019, 155-164.

 

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Unitag der LMU – Sommersemester 2025

Auch im Sommersemester 2025 veranstaltete die LMU München wieder den Unitag, ein Angebot zum Frühstudium, das sich immer freitags im Semester speziell an Gymnasiastinnen und Gymnasiasten richtet.

Mehr Informationen zum Unitag hier.

Prof. Dr. Herle-Christin Jessen vertrat die Romanische Philologie am Freitag, den 27. Juni 2025, mit dem Thema »Rhythm is a dancer – Lyrik und lyrics: Gedichte, Lieder und ihre Gesellschaftsrelevanz«. 

Das ganze Programm finden Sie auf der Website der LMU.

 

 

 

 

Beitragsbild: © Keith Haring, Untitled (Dance), 1987

La chanson »Ciao« de Clémence Savelli – Ästhetische Erfahrung im Französischunterricht

Julia Baldauf

Das Chanson an sich ist eine »création individuelle«, eine ganz »eigenständige und einmalige Schöpfung«, die »in zweiter Instanz […] Breitenwirksamkeit« erfährt und deswegen »als ›erneuertes Genre mit ästhetischem Anspruch‹« gesehen werden kann (Mathis-Moser 2016, 551-553). Da es sich erst in der Performanz vollendet, betont es die Bedeutung von Körperlichkeit, Gestik und Stimme als semantischem Medium und regt die Sinne der Zuhörer:innen auf vielfältige Art und Weise an (vgl. ebd., 546). Diese vielfältige Anregung der Zuhörenden ist jedoch nicht nur typisch für das Chanson, sondern viel mehr generell für Musik. Musik kann Empfindungen, Stimmungen und Emotionen auslösen und den Menschen im Innersten berühren (vgl. Hesse 2003, 8; Koelsch 2014, 155). Diese »Einwirkung von Klängen auf Psyche und Körper des Menschen bildet eine Urerfahrung, die […] jeder einzelne an sich selbst erfahren kann« (Hesse 2003, 3). So lenkt Kunst und in besonderem Maße die Musik »einen wesentlichen Teil der emotionalen Kräfte des Menschen in die Welt der Ästhetik« (ebd., 171), weshalb die Musik »als ästhetische Kunstform« gilt (Herzfeld-Schild 2020, 11) Das Chanson, das sich erst in der Performanz gänzlich entfaltet, ist ein Vertreter von Darbietungsereignissen, die Kunsterfahrungen auslösen können. Das bedeutet, dass Kunstwerke nicht nur wahrgenommen, sondern erfahren werden – »daß sie also unserer sinnlichen und seelischen Disposition zum Ereignis zu werden mögen« (Seel 2004, 76). Voraussetzung hierfür ist jedoch ein ruhiges Verweilen für einen Augenblick des Lebens, um Aufmerksamkeit für den einen Moment zu haben, um sich auf die sinnliche Vergegenwärtigung von Situationen einzulassen und eine Wahrnehmung wirken zu lassen. Wenn dieser Augenblick gegeben ist, kann ein Moment nicht nur wahrgenommen, sondern am eigenen Leib erlebt und eine ästhetische Erfahrung gemacht werden, die uns auf allen Ebenen unseres Seins ergreift (ebd., 74-77). Walter Benjamin beschreibt diese Ganzheitlichkeit von solchen Erfahrungsmomenten mit den Worten »Seele, Auge und Hand« (Benjamin 1936, 464).

Als Vater der Ästhetischen Erfahrung gilt Theodor W. Adorno, da er mit seiner Ästhetischen Theorie zahlreiche Diskurse ab den 1970er Jahren prägte und zudem »zu der Ästhetik des 20. Jahrhunderts [avancierte]« (vgl. Endres et al. 2021, VII). Für ihn ist jedes Kunstwerk ein Augenblick und trägt den »Charakter des Unmittelbaren«, einen »Moment des Bruches in sich« (Adorno 1951, 53) und kann somit zu einer ästhetischen Erfahrung werden. Eine ästhetische Erfahrung greift jedoch erst dann, wenn das Kunstwerk auch verstanden wird; somit reicht eine bloße Anschauung nicht aus, Kunstwerke müssen vielmehr auch zusätzlich gedacht (vgl. ebd., 50 f.) und damit geistig nachvollzogen werden. So offenbart sich die Ästhetik im künstlerischen Werk durch das »Verhältnis des Subjekts zur Objektivität, des Einzelnen zur Gesellschaft« (ebd., 54), wenn »Mauern der Individualität« (ebd., 60) durchschlagen werden. Der Gehalt eines Kunstwerkes ist folglich nicht nur der Ausdruck individueller Regungen und Erfahrungen, sondern wird erst dann künstlerisch und ästhetisch geformt, wenn Anteil an der Allgemeinheit gewonnen wird (vgl. ebd., 50). So nimmt Kunst nach Adorno eine besondere Stellung in der Gesellschaft ein und ist »sowohl autonom als auch fait social« (Bertram 2022, 45), da sie einerseits für sich steht, aber andererseits das Resultat gesellschaftlicher Entwicklungen ist. Kunst ist folglich eine Art Spiegel der Gesellschaft und spricht für sich und ohne zu verbergen (vgl. Adorno 1951, 51). Kunstwerke können somit durch das Aufgreifen von Antagonismen der Gesellschaft einen wesentlichen Beitrag zur Gesellschaftskritik leisten (vgl. Bertram 2022, 48 und 57). Im Sinne Adornos kann Kunst daher »als soziales Faktum« verstanden werden (Brinkemper 2020, 2).

Ein solches ›soziales Faktum‹ ist auch Savellis Ciao. In seiner durchgestalteten und anspruchsvollen Ästhetik ermöglicht es ihr Chanson, das Thema der (erzwungenen) Migration neu zu denken. Inhalt und Form sind eng aufeinander bezogen und stellen sich gegenseitig in ein neues Licht bzw. in neue Klänge, Rhythmen, Töne. Tägliche Nachrichtenmeldungen berichten über Flüchtlingsströme und Migration, Ciao nimmt dieses Thema auf und fungiert einerseits als ein Spiegel für diese gesellschaftlich virulente Problematik. Andererseits spricht es in diesem Moment nur für sich und lässt dadurch den Raum offen für Interpretation, regt durch seine Ästhetisierungen sozialer Inhalte zum Nach- und Neudenken an. Es macht ein Thema, das alle unterschiedlich betrifft, sinnlich wie kognitiv erlebbar und dadurch kann ästhetische Erfahrung beim Anhören des Werks stattfinden. Die Musik erreicht die Zuhörenden auf eine individuelle Art und Weise und kann ihren Klang und ihre Wirkweise ebenso individuell entfalten. So spricht sie klar und zugleich verborgen zu ihren Zuhörer:innen, klingt in deren Köpfen weiter und formt sich potenziell zu neuen Klängen und Gedanken um – was in einer freien Übertragung dem Schöpfungsakt von Musik selbst entsprechen kann.

Überlegungen zur didaktischen Umsetzung im Französischunterricht

Ästhetische Erfahrung – Der Begriff klingt abstrakter, als er es vermutlich ist. Eine ästhetische Erfahrung ist immer und überall möglich. Für den einen ist es ein schöner Sonnenuntergang, für die andere ein rauschendes Fest und beim nächsten Mal eine künstlerische Inszenierung (vgl. Seel 2004, 73-81). Eine ästhetische Erfahrung ist folglich uns allen zugänglich und kann als gelebte sowie gemeinschaftlich thematisierte demnach auch in die Schule Einzug finden. So wären mögliche Beispielfragen in der Lektürearbeit: Welche Stelle hat dich besonders angesprochen?, Welche Stelle fandest du schön oder hat dich überrascht? oder Welcher Moment ist dir in Erinnerung geblieben?, um sich der Bedeutung einer ästhetischen Erfahrung zu nähern. In höheren Jahrgangsstufen könnte man daraufhin auch in eine tiefere Analyse einsteigen.

So bieten neben altbewährter Lektürearbeit auch Chansons die Möglichkeit für eine ästhetische Erfahrung im Unterrichtsgeschehen. Chansons sind gekennzeichnet von einer engen Verbindung von Text und Musik sowie von ästhetischen Gestaltungsmitteln und leisten einen Beitrag zur kulturellen Bildung, weshalb sie sich besonders eignen. Da Musik ein gegenwärtiger Bereich unserer Alltagskultur ist, darf außerdem ein erhöhtes Interesse der Schüler:innen durch den Gegenwartsbezug erhofft werden. Durch Musik können zudem positive Emotionen ausgelöst, zur Entspannung beigetragen, Inhalte transportiert, Sprache hörbar gemacht und das Erregungsniveau erhöht werden (vgl. Nieweler 2017, 224-226). Die Arbeit mit Chansons ist daher ein beliebter Unterrichtsgegenstand im Französischunterricht und darüber hinaus im Oberstufen-Lehrplan an Gymnasien in Bayern verankert (vgl. ISB 2024).

Mögliche Unterrichtseinheit zum Chanson Ciao von Clémence Savelli

 Das Chanson Ciao greift thematisch das Thema der Migration auf. Diesem begegnet man im Französischunterricht immer wieder, bspw. durch den ›Jungle de Calais‹, bei den Maghreb-Staaten oder aktuellen politischen Themen. Im Allgemeinen empfiehlt sich eine Orientierung an dem Dreischritt der activités avant l’écoute, pendant l’écoute und après l’écoute. So sollte vor einem Anhören des Musikstücks das Thema Migration und Flüchtlinge bereits in vorherigen Unterrichtsstunden besprochen worden sein, um a) die Thematik im Allgemeinen zu kennen und zu verstehen und b) Vokabeln vorentlastet zu haben. Während es normalerweise bei Musikstücken abzuwägen gilt, zu welchem Zeitpunkt der Text gezeigt wird, so bietet es sich in dieser Unterrichtseinheit an, den Text bereits vor dem Anhören an die Klasse auszuteilen, jedoch in einer gekürzten Form, sodass es wie ein Gedicht aussieht. Die Klasse erarbeitet somit zuerst den Text mit seinen Inhalten, erste Thesen und Interpretationen werden zugelassen. Daraufhin erfolgt der Abschnitt zum Chanson selbst.

Tu erres le long des quais
Le long des villes
De cœurs en coeurs
Tu essaies de t’enfuir
Et tu traînes toujours la même histoire

Tu as marché sans t’arrêter
Loin de ta vie
Loin du passé
Qui te poursuit
Et tu avances seul dans le soir

Les jours précaires, les rêves défaits
Toutes ces misères, ces cris glacés
Sont derrière toi
Ce soir t’y vas

Mes amis Ciao ciao
Mes projets Ciao ciao
Mon pays Ciao ciao
Ce soir je pars
Les jours gris Ciao ciao
Oh mon frère Ciao ciao
Mes amours ciao ciao
Vers mon histoire

Begonnen wird hier mit einer Gedankenreise: Die Schüler:innen sollen es sich auf ihrem Stuhl bequem machen und die Augen schließen. Zur Unterstützung empfiehlt sich das Abspielen von leiser, meditativer Musik. Hierfür wird so viel Zeit hergenommen, bis die Klasse wirklich zur Ruhe kommt und für einen Moment im Moment ankommt. Nun spricht die Lehrkraft in einer etwas leiseren, sehr ruhigen Stimme zu den Schüler:innen, dass sie dem eben gelesenen Text in einem Lied begegnen werden. Sie sollen die Augen geschlossen halten und einfach mal nur hinhören, sich auf die Musik einlassen. Sie haben ›lediglich‹ die Aufgabe, sich zu überlegen, inwiefern die Musik den Text anders zum Ausdruck bringt und was das Musikstück mit ihnen macht, wie es auf sie wirkt. Da der Text bereits besprochen wurde, haben die Schüler:innen somit die Kapazitäten für diese erweiterte Höraufgabe. Am Ende des Chansons empfiehlt es sich, nicht direkt weiterzureden, sondern einen Moment des Nachhörens zu ermöglichen und die Schüler:innen erst dann zurück ins Plenum zu holen. Bei der folgenden activité après l’écoute bleiben die Schüler:innen noch kurz in Einzelarbeit und notieren ihre Gedanken zu den nochmals gezeigten Fragen, die direkt vor dem Anhören genannt wurden. Außerdem empfiehlt sich das Anfertigen von Notizen zum Musikstil, zur Melodie und zum Rhythmus und im Text nach Wörtern und Formulierungen suchen, die diese Gefühle ausdrücken bzw. untermalen, um diese Erkenntnisse festzuhalten. Zur Besprechung dieser Notizen kann auf die Soziogramm-Methode zurückgegriffen. Die Schüler:innen dürfen sich hier frei im Raum bewegen (was sich besonders nach der Phase ruhigen Zuhörens empfiehlt). Vor allem kann der Eindruck und das Empfinden aller Schüler:innen erfasst werden, da sie sich entsprechend im Raum positionieren.

Die Unterrichtsstunde sensibilisiert die Schüler:innen nicht nur für die Themen Migration und Flucht, sondern auch für die Aufarbeitung gesellschaftlicher Probleme durch Kunst und individuelle ästhetische Erfahrung. Durch das Aufbrechen klassischer didaktischer Muster können sowohl Thematik als auch die ästhetische Erfahrung nachwirken, was zur intensiveren Beschäftigung des Einzelnen mit dem Gelernten führt.

 

Literatur

Adorno, Theodor W. (1951): »Rede über Lyrik und Gesellschaft«, in: Tiedemann, Rolf (Hg.): Theodor W. Adorno: Notizen zur Literatur. Gesammelte Schriften. Band II, Frankfurt a. Main: Suhrkamp 1974, 48–68.

Adorno, Theodor W. (1956/57): »Fragment über Musik und Sprache«, in: Knaus, Jakob (Hg.): Sprache, Dichtung, Musik: Texte zu ihrem gegenseitigen Verständnis von Richard Wagner bis Theodor W. Adorno, Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1973, 71–75.

Benjamin, Walter (1936): »Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows«, in: Rolf Tiedemann (Hg.): Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften, Frankfurt a. Main: Suhrkamp 1974–1992, 438–465.

Bertram, Georg W.: »Adornos Ästhetische Theorie und die Frage der gesellschaftlichen Wirksamkeit von Kunst«, in: Eusterschulte, Birgit/ Krüger, Christian (Hg.): Involvierte Autonomie. Künstlerische Praxis zwischen Engagement und Eigenlogik, Bielefeld: transcript 2022, 45–60.

Brinkemper, Peter: »Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie«, in: Arnold, H.L. (Hg.): Kindlers Literatur Lexikon (KLL), Stuttgart: J. B. Metzler 2020.

Endres, Martin/ Pichler, Axel/ Zittel, Claus: Theodor W. Adorno. Schein – Form – Subjekt – Prozeßcharakter – Kunstwerk. Textkritische Edition der letzten bekannten Überarbeitung des III. Kapitels der >Kapitel-Ästhetik<. Band 1, Berlin/ Boston: De Gruyter 2021.

Herzfeld-Schild, Marie Louise: Musik und Emotionen. Kulturhistorische Perspektiven, Stuttgart: J. B. Metzler 2020.

Hesse, Horst-Peter: Musik und Emotion. Wissenschaftliche Grundlagen des Musik-Erlebens. Wien: Springer 2003.

ISB (= Staatsinstitut für Schulqualität und Bildungsforschung München) (Hg.) (2024): »LehrplanPLUS Bayern. Gymnasium. Fachlehrplan Französisch 12/13 (grundlegendes Anforderungsniveau)« [https://www.lehrplanplus.bayern.de/fachlehrplan/gymnasium/12/franzoesisch/grundlegend-1-2-3 (letzter Zugriff: 19.03.2024)], o.S.

Koelsch, Stefan: »Musik, Emotion und Gehirn«, in: Edler, Markus/ Gebauer, Gunter (Hg.): Sprachen der Emotion. Frankfurt/ New York: Campus 2014, 155–171.

Mathis-Moser, Ursula: »Das (französische) Chanson: Eine Mischgattung par excellence«, in: Gess, Nicola/ Honold, Alexander (Hg.): Handbuch Literatur & Musik, Berlin/ Boston: De Gruyter 2016.

Nieweler, Andreas: Fachdidaktik Französisch. Das Handbuch für Theorie und Praxis. Stuttgart: Klett Verlag 2017.

Savelli, Clémence: »Ciao« [https://www.youtube.com/watch?v=GgAOO7hnJ7Q (letzter Zugriff: 10.01.2024)], o.S.

Seel, Martin: »Über die Reichweite ästhetischer Erfahrung – Fünf Thesen«, in: Mattenklott, Gert (Hg.): Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste: epistemische, ästhetische und religiöse Formen von Erfahrung im Vergleich, Sonderheft der Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Hamburg: Meiner 2004, 73–81.

Beitragsbild: Flucht, Kasra Alavi (2009), https://www.eastsidegalleryausstellung.de/kunstwerke/alavi-flucht/

#Lyrik&Lyrics 

 

Ce soir je pars – La chanson »Ciao« de Clémence Savelli (2016)

Julia Baldauf

»Une femme qui chante, qui semble avoir développé avec le public une relation quasi-fusionnelle sur scène,comme on en voit rarement dans la chanson«

Culture et Chanson, 2016

»Dans la génération montante, Clémence Savelli est une des artistes les plus importantes, parmi celles qui ont le plus de choses à dire, héritière qu’elle est de dames comme Sylvestre et Solleville, Bernard et Pestel, Bihl et Clarika. De celles qui ne chantent pas que pour se distraire, que pour passer le temps… «

NosEnchanteurs, 2016

 

Dauer: 3:31 min

Themen: Flüchtlinge und (erzwungene) Migration | Bewältigung alltäglicher Nachrichten | Abschied und Erinnerungen | Zusammenspiel von Wort und Musik | Chanson

 

»Ende 2021 waren nach Angaben des Flüchtlingshilfswerks UNHCR 89,3 Millionen Menschen auf der Flucht. Die Zahl der Menschen, die weltweit vor Kriegen, Konflikten, Verfolgung und Menschenrechtsverletzungen fliehen müssen, war noch nie so hoch wie heute.« (Statistisches Bundesamt 2024, o.S.)

»Am Montag waren es 2600 Flüchtlinge, die im Mittelmeer aus Seenot gerettet wurden. Am Dienstag waren es weitere 3000 Menschen.« (Spiegel Ausland 26.05.2016)

»Flüchtlinge auf Lampedusa: Lager ist maßlos überfüllt.« (Spiegel Ausland 16.09.2023)

Die Schlagzeilen lauten seit Jahren ähnlich. Europa ist das Ziel Hunderttausender Asylsuchender und Migrant:innen, allein im Jahr 2015 erreichten über eine Million Menschen Europa mit der Hoffnung auf ein besseres Leben durch Flucht. Doch die Willkommenskultur geht zurück, Europa schützt seine Außengrenzen immer mehr. Die Folge sind humanitäre Notlagen und eine Vielzahl an Todesfällen bedingt durch die Flucht nach Europa, vor allem über den Seeweg (Hajaj/Reitano 2016, 1-10; Ghosh 2023, 12 und 105-114; Bassi/Souiah 2019, 9 f.; Paiano 2020, 49 f.; Bade 2017, 97).

Die Gefahr, beim Lesen obiger Schlagzeilen immer weiter abzustumpfen, ist groß. So erschreckend die Meldungen sind, sie werden fast schon ›normal‹. So ›normal‹, dass man eine natürliche Distanz zu der medialen Berichterstattung aufbaut und das, obwohl den betroffenen Menschen ihr in der UN-Menschrechtskonvention verankertes »Recht auf Leben, Freiheit und Sicherheit der Person« (Art. 3 der UN-Menschenrechte) genommen wird. Woher kommt diese Abstumpfung? Eine mögliche Antwort wäre, dass sie eine Folge automatisierter Wahrnehmung ist. Umso wichtiger ist es, gesellschaftlich wichtige Themen immer wieder auf eine neue Art und Weise zu beleuchten. Kunst hat diese Möglichkeit – unsere potenziell automatisierte Betrachtung aufzubrechen und bedeutende Ereignisse in einem anderen, vielleicht sogar neuen Licht erscheinen zu lassen. Schafft sie dieses Aufbrechen, kann ein Moment von etwas Neuem entstehen und erlebt werden. Eine Möglichkeit hierfür sind Musikstücke, welche durch ihr Zusammenspiel von Wort und Musik verschiedene Sinne anregen und dadurch eine tiefgehende und ästhetische Erfahrung ermöglichen können.

Clémence Savelli ist eine französische Chanson-Sängerin und -Komponistin, die nicht nur um des Musikwillens komponiert, sondern um aktuelle Geschehnisse und das Leben zu verarbeiten: »La chanson qu’elle pratique aime à se mêler des événements de ce monde, de l’actualité, de comment nous vivons, de comment c’est difficile« (NosEnchanteurs 2016, o.S.). Als Reaktion auf die Flüchtlingskrise 2015 hat sie daher das Chanson Ciao komponiert, welches 2016 mit ihrem Album Le cœur comme une bombe veröffentlicht wurde.

 Das Chanson – ein besonderes Zusammenspiel von Text und Tönen

Inhalt und Form des Musikstückes

Clémence Savelli verarbeitet in ihrem Chanson Ciao das wieder neu aufgekommene Thema der (erzwungenen) Migration in Reaktion auf die Flüchtlingswelle 2015. Das Besondere an einem Chanson ist, dass es nicht eine Art »Musikalisierung von Literatur« wie beispielsweise in der Programmmusik ist, sondern dass »Text und Musik unmittelbar miteinander verb[u]nden« sind (Mathis-Moser 2016, 546). Das Chanson ist aber nicht nur bimedial, sondern bedarf eines Hörerlebnisses und der darauf unvermeidlich folgenden Interpretation. Nach Mathis-Moser spannt sich hier ein triadisches Modell auf, sodass »Text, Musik und Interpretation als die das Chanson konstituierenden Elemente« (ebd.) gelten, wobei diese Komponenten unterschiedliche Akzentuierungen erfahren können. Bedingt durch die für das Chanson notwendige Interpretation vermittelt es zwischen Individuum und Gesellschaft, es »filtert also gesellschaftliche Erfahrung und bedient individuelle wie kollektive Bedürfnisse« (ebd., 554).

Das Chanson wurde vor allem seit den 1960er Jahren „»musikalisch aufgemischt« (Mathis-Moser 2016, 548) durch vielfältige Pop- und Rockeinflüsse bis hin zu Sample-Techniken des Rap. Savelli bezieht sich mit Ciao auf den ursprünglicheren Chansonklang aus der Zeit von Saint-Germain-des-Prés in Paris in den 1940er Jahren, der Blütezeit des französischen Chansons. Typisch für diese Zeit sind simple Gitarren- oder Klavierbegleitungen (vgl. ebd., 562) – im Falle von Ciao besteht die instrumentale Besetzung aus Gesang, Klavier und Akkordeon. Für eine genauere Betrachtung dieses Chansons ist es sinnvoll, die Textverfahren und die Musikebene getrennt voneinander zu betrachten – auch wenn eine isolierte Analyse lediglich heuristischen Wert hat, da Musik und Gestalt untrennbar miteinander verbunden sind.

Ciao weist viele der typischen Textverfahren eines Chansons auf: Die strophische Gliederung lenkt die Zuhörer:innen durch das Werk. Der Refrain des Chansons ist hierbei ein »Ort semantischer Verdichtung mit stark assoziativer Komponente« (Mathis-Moser 2016, 556). Beim Chanson-Verse wird im Gegensatz zur Poesie auf einen »Vers fürs Ohr« statt »fürs Auge« gesetzt, da metrische Schemata und konventionelle Silbenzählung stärker aufgelockert werden, nachdem Metrik und Rhythmus eng miteinander verflochten sind. Dies zeigt erneut, dass eine Untersuchung der ›poetischen‹ Qualität eines Chansons allein auf der Textebene an Sinnhaftigkeit verliert. Es sind typische Stilmittel auszumachen wie Alliterationen und Häufung ähnlicher Laute auf phonetischer Ebene sowie Stilfiguren der Wiederholung wie Anapher, Epipher, Geminatio und Reduplicatio auf morphosyntaktischer Ebene, welche die Memorisierbarkeit erhöhen, gleichzeitig Aussagen verdichten können (ebd., 556-559) und ihrerseits eine klangliche Qualität entfalten. Das Versschema in Savellis Ciao ist nicht ganz einheitlich, da die Sängerin auf die musikalische Ausgestaltung eingeht und teilweise einzelne Verszeilen wie bspw. »déchirent ta peine« im zweiten Vers dehnt, wodurch ihnen mehr Gewicht verliehen wird. Ebenso arbeitet sie mit vielen Wiederholungen und Anaphern – einzelne Wörter (bspw. »loin« in beiden Strophen), teilweise ganze Verszeilen (»sont derrière toi, ce soir t’y vas« in den Pre-Chorussen) und die Refrains. Diese Wiederkehrungen betonen die Brisanz der Worte, die sie singt. Gerade durch die mehrfache Wiederholung des Refrains gegen Ende des Musikstückes können sich die Melodie und der Text dieser zentralen Aussage in den Köpfen der Zuhörenden festsetzen. So beschreibt sie den Weg eines Menschen, der die alte Heimat verlässt und aufbricht mit der Hoffnung auf ein neues, besseres Leben. Doch während dieses Weges lasten die Erinnerungen sehr schwer auf den Schultern, und die Hürden, die ihm in den Weg gestellt werden, lassen Hoffnungen und Träume langsam zerbrechen. Und dennoch gibt es kein Zurück mehr, zentral steht mit den Refrains der Abschied vom alten Leben und damit zugleich der Aufbruch ins Unbekannte.

Tu erres le long des quais
Le long des villes
De cœurs en coeurs
Tu essaies de t’enfuir
Et tu traînes toujours la même histoire

Tu as marché sans t’arrêter
Loin de ta vie
Loin du passé
Qui te poursuit
Et tu avances seul dans le soir

Les jours précaires, les rêves défaits
Toutes ces misères, ces cris glacés
Sont derrière toi
Ce soir t’y vas

Mes amis Ciao ciao
Mes projets Ciao ciao
Mon pays Ciao ciao
Ce soir je pars
Les jours gris Ciao ciao
Oh mon frère Ciao ciao
Mes amours ciao ciao
Vers mon histoire
Toutes ces frontières de barbelés
Tous ces cercueils
De liberté
Déchirent ta peine
Et crachent sur la flamme de ton espoir

Tu voudrais vivre la vie la vraie
Celle qui enlace la dignité
Loin du vacarme
Et tu chantes toujours ton désespoir

Les jours de guerre, le cœur brisé
Les nuits de peine à chavirer
Sont derrière toi
Ce soir t’y vas

Mes amis Ciao ciao
Mes projets Ciao ciao
Mon pays Ciao ciao
Ce soir je pars

Les jours gris Ciao ciao
Oh mon frère Ciao ciao
Mes amours ciao ciao
Vers mon histoire

Hey ya hey
Hey ya… hey
Hey ya
Hey ya

Hey ya hey
Hey ya… hey
Hey ya
Hey ya

Mes amis Ciao ciao
Mes projets Ciao ciao
Mon pays Ciao ciao
Ce soir je pars

Les jours gris Ciao ciao
Oh mon frère Ciao ciao
Mes amours ciao ciao
Vers mon histoire

Mes amis Ciao ciao
Mes projets Ciao ciao
Mon pays Ciao ciao
Ce soir je pars

Les jours gris Ciao ciao
Oh mon frère Ciao ciao
Mes amours ciao ciao
Vers mon histoire

Hinsichtlich der Musikebene sind Komponenten wie Melodie, Rhythmik, Harmonik, Form, Takt und Tempo zu betrachten, aber auch Instrumentation, Arrangement, Interpretation sowie Aufnahme- und Wiedergabetechniken (vgl. Mathis-Moser 2016, 561). So ist bspw. Ciao ein Chanson, das klassisch 8-taktig im ¾-Takt ist und in As-Moll geschrieben ist mit den Akkordabfolgen As-Moll, Es-Moll, B-Dur und wieder Es-Moll. Savelli folgt in ihrem Chanson durchgängig diesem Akkordschema. Um Spannungen aufzubauen, spielt sie B-Dur als Septakkord. Die zusätzlich gespielte Septime lässt hierdurch mehr Klangfarbe und Flirren entstehen und der Akkord wirkt dadurch im Gegensatz zu einem sonst in der Grundform gespielten Dur-Akkord instabiler. Es erklingt folglich eine leichte Dissonanz, welche typischerweise unruhig und gespannt auf Zuhörer:innen wirkt (vgl. Hesse 2003, 165). Hierdurch wird die emotionale Aufgewühltheit besser aufgriffen und in eine eigene ästhetische Form überführt. Ebenso setzt sie in einzelne Abschnitte des Chansons Es-Moll über G im Grundton, was eine ähnliche Wirkung wie der Septakkord hat – eine gewisse Instabilität und ein kurzes ‚Flirren‘, das im Raum erklingt. Der Effekt ist zudem eine Art klangliche Verdichtung: Im Intro hilft die erzeugte Spannung, den Fokus auf das Stück zu lenken und darauf, was einem im nächsten Moment erwartet. Während Verse 1 und 2 dieses Spannungselement von Es-Moll über G nicht haben und dadurch mehr Raum für die textliche Ausarbeitung gelassen wird, wird das Element in den Pre-Chorussen wieder aufgegriffen, wodurch die Zuhörer:innen subtil einen Zwischenhöhepunkt spüren können.

Der gesamte Spannungsbogen erfolgt aber bis zu den jeweiligen Refrains, auf die der Fokus gelegt wird. Hier wird dieses musikalische Stilmittel gezielt wieder weggelassen, um die Botschaft des Refrains möglichst einfach und klar zu halten. Das Besondere ist, dass das Spannungselement von Es-Moll über G jedoch im dritten Refrain genutzt wird. Unter anderem hierdurch wird der musikalische Höhepunkt des gesamten Stückes auf diesen Refrain gelegt, wodurch es immer wieder zu Zwischenhöhepunkten kommt, aber die Zuhörer:innen werden hier noch einmal mehr subtil gefesselt. In der rhythmischen Gestaltung des Stückes fällt zudem auf, dass die Akkorde nicht als eins gesetzt werden, sondern die einzelnen Töne nacheinander angespielt werden, als ein sogenanntes Arpeggio, mal in der Klavier- und mal in der Akkordeonstimme. Durch das Arpeggio kann die Musik auf die Zuhörer:innen zerbrechlicher wirken. Der musikalische Höhepunkt des Stückes zeigt sich auch hier im dritten Refrain, da die Akkorde hier sehr viel bewusster – mit einem marcato versehen – angespielt werden. All das spiegelt sich auch im Tempo wider, auch wenn Savelli ihr Stück insgesamt sehr agogisch performt. Hervorzuheben ist hier jedoch der letzte Refrain, welcher insgesamt der langsamste Abschnitt des Werkes ist und in den letzten Klängen ein starkes Ritardando erlebt, was die finale Zerbrechlichkeit der (ästhetisch rekonstruierten) Situation untermalt.

Welches Potenzial das Chanson nicht nur für landeskundliches Lernen im Französischunterricht, sondern auch für ästhetische Erfahrung mit sowohl Text als auch Musik bietet, thematisiert der folgende Beitrag.

 

Literatur

Bade, Klaus J.: Migration – Flucht – Integration. Kritische Politikbegleitung von der ‚Gastarbeiterfrage‘ bis zur ‚Flüchtlingskrise‘. Erinnerungen und Beiträge, Osnabrück: Loeper Literaturverlag 2017.

Bassi, Marie/ Souiah, Farida (2019): »La violence du régime des frontières et ses conséquences létales: récits et pratiques autour des morts et disparus par migration«, in: Critique internationale 83 (2019), 9-20.

Culture et Chanson (Hg.) (2016): »Clémence Savelli; le cœur comme une bombe, une bombe magnifique« [http://lucmelmont.canalblog.com/archives/2016/10/13/34434924.html (letzter Zugriff: 12.01.2024)], o.S.

Ghosh, Bimal: Flüchtlingsströme und gemischte Migration. Bewältigung einer drohenden humanitären und wirtschaftlichen Krise, Cham: Springer Gabler 2023.

Hajaj, Claire/ Reitano, Tuesday: Mitten im Kreuzfeuer. Die Flüchtlingskrise: Sicherheitspolitische und strategische Perspektiven der Vereinten Nationen, Berlin: Friedrich Ebert Stiftung 2016.

Hesse, Horst-Peter: Musik und Emotion. Wissenschaftliche Grundlagen des Musik-Erlebens. Wien: Springer 2003.

Mathis-Moser, Ursula: »Das (französische) Chanson: Eine Mischgattung par excellence«, in: Gess, Nicola/ Honold, Alexander (Hg.): Handbuch Literatur & Musik, Berlin/ Boston: De Gruyter 2016.

NosEnchanteurs (Hg.) (2016): »Clémence Savelli, des chansons qui ruinent l’indifférence«  [https://www.nosenchanteurs.eu/index.php/2017/01/06/clemence-savelli-des-chansons-qui-ruinent-lindifference// (letzter Zugriff: 12.01.2024)], o.S.

Paiano, Chiara: »La crise en Méditerranée comme facteur d’évolution et de structuration de l’agence Frontex«, in: Mehdi, Rostane (Hg.): L’agenciarisation de la politique d’immigration et d’asile face aux enjeux de la « crise des réfugiés » en Méditerranée, Aix-en-Provence : DICE Éditions 2020, 49-62.

Savelli, Clémence: »Ciao« [https://www.youtube.com/watch?v=GgAOO7hnJ7Q (letzter Zugriff: 10.01.2024)], o.S.

Spiegel Ausland (Hg.) (2016): »Rettungseinsatz im Mittelmeer. Hinschauen, auch wenns wehtut« [https://www.spiegel.de/politik/ausland/fluechtlinge-im-mittelmeer-marine-veroeffentlicht-fotos-von- rettungseinsatz-a-1094216.html (letzter Zugriff: 14.01.2024)], o.S.

Spiegel Ausland (Hg.) (2023): »Flüchtlinge auf Lampedusa: Lager ist maßlos überfüllt« [https://www.spiegel.de/ausland/fluechtlinge-auf-lampedusa-lager-ist-masslos-ueberfuellt-a-6472bf56-2a1b-47ca-9395-7be9049748e3 (letzter Zugriff: 16.01.2025)], o.S.

Statistisches Bundesamt (Hg.) (2024): »Weltweite fluchtbewegungen auf einen Blick« [https://www.destatis.de/DE/Themen/Laender-Regionen/Internationales/Thema/bevoelkerung-arbeit-soziales/bevoelkerung/Fluchtbewegungen.html (letzter Zugriff: 16.01.2025)], o.S.

Beitragsbild: Spiegel Ausland: »Rettungseinsatz im Mittelmeer. Hinschauen, auch wenns wehtut« [https://www.spiegel.de/politik/ausland/fluechtlinge-im-mittelmeer-marine-veroeffentlicht-fotos-von-rettungseinsatz-a-1094216.html (letzter Zugriff: 16.01.2025)], o.S.

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