Stephan Joppich
Em Português Adélia Prado
Aranha, cortiça, pérola
e mais quatro que não falo
são palavras perfeitas.
Morrer é inexcedível.
Deus não tem peso algum.
Borboleta é atelobrob,
um sabão no tacho fervendo.
Tomara estas estranhezas
sejam psicologismos,
corruptelas devidas
ao pecado original.
Palavras, quero-as antes como coisas.
Minha cabeça se cansa neste discurso infeliz. Jonathan me falou: ‘Já tomou seu iogurte?’ Que doçura cobriu-me, que conforto! As línguas são imperfeitas pra que os poemas existam e eu pergunte donde vêm os insetos alados e este afeto, seu braço roçando o meu.
Der Stolperstein: Von perfekten Wörter zur unvollkommenen Sprache
In Adélia Prados Em Português stolpert man schnell über die Spannungen, die das lyrische Ich zwischen sprachlicher Perfektion und Unvollkommenheit aufmacht. Anfänglich wird noch eine kleine Auswahl an Wörtern als perfekt beschrieben (V. 3: »palavras perfeitas«). Im weiteren Verlauf des Gedichtes wird jedoch die gesamte Sprache als unvollkommen (V. 18: »imperfeito«) beurteilt. Diese Spannung wirft scheinbar widersprüchliche Fragen auf: Wie kann Sprache mangelhaft sein, wenn es doch perfekte Wörter gibt? Was macht gewisse Wörter perfekt und was hindert die Sprache daran, die Perfektion zu erreichen?
Im Folgenden wird argumentiert, dass Em Português einen tieferliegenden Sachverhalt aufzeigen möchte: Die Unvollkommenheit der Sprache ist nicht nur eine Gegebenheit, sondern auch eine normative Bedingung für Kreativität, Menschlichkeit und ästhetische Erfahrung. Eine vollkommene Sprache, bestehend aus perfekten Wörtern, würde nicht nur an Schönheit und ästhetischer Erfahrbarkeit verlieren; sie wäre auch potenziell gefährlich.
Sprachreflexion als roter Faden des Gedichts
Das Gedicht folgt keiner zusammenhängenden Begebenheit. Vielmehr wirken die Verse wie eine assoziative Aneinanderreihung von Reflexionen, Urteilen und Empfindungen des lyrischen Ichs. Die Verse oszillieren zwischen Alltagssprache (V. 15: »Jonathan me falou«), philosophischen Feststellungen (V. 4: »”Morrer é inexcedível«) und emotionalen Reaktionen (V. 17:»… que conforto!«). Das Gedicht erhält dadurch den Charakter eines Stream of Consciousness, was nicht zuletzt dadurch markiert ist, dass das lyrisches Ich immer wieder mit Wünschen, Beschwerden und Hoffnungen aus den Versen hervorsticht (z.B. V. 12-13: »Palavras, quero-asantes como coisas. / Minha cabeça se cansa«). Dieser Stream of Consciousness spiegelt bereits in seiner Form die Unvollkommenheit der Sprache, indem er gerade keiner vorgegebenen, perfekten Struktur folgt. Vielmehr mündet er im stetigen Suchen, Fragen und Assoziieren.
Die im Gedicht erwähnten – und teilweise vom lyrischen Ich angesprochenen – Subjekte decken ein breites Spektrum ab. Sie reichen von Insekten (V. 21: »insetos«, V. 6: »Borboleta«) über Eigennamen (V. 15: »Jonathan«) bis hin zu Gott (V. 5: »Deus«). Was all diese scheinbar zerstreuten Verse und Gedanken verbindet ist die Reflexion über Sprache. Wie es bereits durch den Titel und die ersten Versen angedeutet wird, ist es offenbar das Anliegen des lyrischen Ichs, die Schönheit der (portugiesischen) Sprache hervorzuheben. Es ist die Rede von perfekten Wörtern (V. 3: »palavras perfeitas«). Das Verb falar wird dabei mehrfach eingesetzt (V. 2 & 15), was auf die Wichtigkeit der Sprachpraxis hinweist. Die Sprache selbst (V. 18: »As línguas«) wird allerdings im Plural genannt und als mangelhaft (»imperfeitas«) beschrieben.
Metrisch folgt das Gedicht keiner starren Struktur. Es gibt kein erkennbares Reimschema, kein metrisches Muster und keine Gliederung in Strophen. Viele Verse zählen zwischen sieben und neun Silben, andere Verse stechen dagegen mit mehr als zehn Silben hervor, was wiederholt die Ungenauigkeit der Sprache greifbar macht. Die einzig erkennbare Struktur ist also die Abwesenheit von Struktur. Die Unvollkommenheit – das kleine Chaos in und zwischen den Versen – ist die Struktur. Gerade in dieser Unberechenbarkeit könnte für das lyrische Ich die Schönheit und die Ausdruckskraft der Sprache liegen.
Doch wenn dem so ist, gilt es die folgende Frage zu beantworten: Kann die Unvollkommenheit der Sprache mit jenen perfekten Wörtern (V. 3: »palavras perfeitas«) im Einklang stehen oder kommt es hier zu einem Widerspruch?
»Palavras Perfeitas«? Zum Verhältnis zwischen Dingen und Sprache
Das lyrische Ich eröffnet das Gedicht mit der ambitionierten, fast schon provokanten These: »Aranha, cortiça, pérola / e mais quatro não falo / são palavras perfeitas.« (V. 1-3) Doch was genau macht diese Wörter perfekt? Zum einen verweisen sie auf fassbare Gegenstände: die Spinne, der Kork und die Perle. Dies sind erkennbare Objekte, die sich in der realen Welt wiederfinden lassen. Zum anderen erzeugen sie durch ihren lautlichen Fingerabdruck eine ästhetische Resonanz mit ihrem Abbildungsgegenstand. Aranha klingt mit sanften, fließenden Lauten nach den Bewegungen einer Spinne; cortiça mit seinen harten und weichen Konsonanten nach der Beschaffenheit von Kork, pérola mit seinem anfänglich harten Konsonanten, dann weicher, rollender Klangführung nach der geschmeidigen Anmutung einer Perle.
Hinzu kommt, dass alle drei Wörter eine symbolische Bedeutung in Bezug auf Sprache haben können. Die Spinne, die als webendes Insekt Dichtung und Texterschaffung symbolisiert (textere = weben). Der Kork, der als abdichtendes Material einerseits die Dämmung, andererseits die Durchlässigkeit der Sprache symbolisiert. Und die Perle, welche ursprünglich als Fremdkörper in einer Auster entsteht und anschließend zu Schmuck weiterverarbeitet werden kann symbolisiert die Wandelbarkeit und versteckte Schönheit der Sprache.
Interessant ist hierbei auch, dass der Titel Em Português als erster Vers gelesen werden könnte. Somit würde das lyrische Ich die Perfektion der obigen Wörter auf die portugiesische Sprache einschränken. Es wäre dann vor allem die Beschaffenheit dieser Wörter, speziell im Portugiesischen, was diese Wörter perfekt macht.
Die Perfektion dieser Wörter liegt also in ihrer Harmonie zwischen Klang, Bedeutung und Symbolik. Doch die Perfektion erreicht schnell ihre Grenzen. Sie beschränkt sich auf einzelne Wörter, nicht die vollständige Sprache. Dieser Konflikt wird im zweiten Viertel des Gedichts ausgetragen, in dem das lyrische Ich zunehmend an den Grenzen der Sprache scheitert.
Das Stolpern der perfekten Sprache
Nach dem anfänglichen Lob der perfekten Wörter folgt eine Desillusionierung: Sprache kann bestimmte Dinge nicht adäquat erfassen, vor allem wenn Wörter in komplexe, metaphysische oder absurde Sachverhalte gesetzt werden. Dies zeigt sich besonders an den folgenden Versen.
V. 4: »Morrer é inexcedível.« (Sterben ist unüberschreitbar.) – Eine wahre Feststellung, die jedoch keine ästhetische Erfahrbarkeit ermöglicht. Keine Person, die diesen Satz liest, weiß, wie es sein könnte zu sterben.
V. 5: »Deus não tem peso algum.« (Gott hat kein Gewicht.) – Ein abstraktes Konzept, das sich der direkten sprachlichen Fassung entzieht. Die Beschreibung von einem gewichtlosen Gott wirft außerdem die Frage auf, ob eine metaphorische oder eine wortwörtliche Auslegung gemeint ist.
V. 6: »Borboleta é atelobrob.« (Falter ist Retlaf) – Ein Wortspiel, welches das Wort »Borboleta« in *atelobrob umkehrt und damit ein rudimentäres Kaligramm eines Schmetterlings erzeugt. Das lyrische Ich könnte hier ironisch darauf verweisen, dass Sprache, wenn sie verformt wird, um ihrem Abbildungsgegenstand gerecht zu werden, plötzlich absurd klingt und kaum wiederzuerkennen ist.
V. 7: »Um sabão no tacho fervendo.«(Eine Seife im kochenden Topf) – Ein surreal wirkendes Bild, das die Sprache von der Realität entfremdet. Es ist unklar, was man sich unter diesem Bild vorzustellen hat. Ist die Pfanne mit Wasser gefüllt? Ist die Seife flüssig? Sprache wird deutlich komplexer, wenn sie von einzelnen Worten in größere Konstrukte und Bilder übergeht.
Diese Verse zeigen, dass Sprache zwar in einzelnen Wörtern Perfektion erreichen kann, aber in der Praxis immer wieder an ihren eigenen Limitationen scheitert. Das lyrische Ich ist frustriert von diesem Widerspruch und wünscht sich eine Sprache, in der Wörter, genau wie Dinge, unmittelbar erfahrbar sind (V. 12: »Palavras, quero-as antes como coisas«). Doch es resigniert nicht in diesem Moment, sondern findet schließlich eine neue Perspektive: Gerade diese Unvollkommenheit der Sprache ermöglicht Kreativität, Schönheit und Menschlichkeit.
Die sprachliche Unvollkommenheit als notwendige Bedingung für Menschlichkeit
Die entscheidende Wende des Gedichts erfolgt exakt in der zweiten Hälfte: Das lyrische Ich gibt seine Suche nach den Grenzen der Sprache auf und wendet sich stattdessen ihrer alltäglichen Einfachheit zu. Dieser Umschwung ist durch mehrere Anzeichen zu erkennen.
Zum einen taucht das »Ich« in verschiedenen Formen insgesamt sechsmal auf (V. 12: »quero«, V. 13: »Minha«, V. 15: »me«, V. 17: »cobriu-me«, V. 20: »eu«, V. 22: »meu«). In der ersten Hälfte dagegen tauchte das Ich nur im zweiten Vers auf (»falo«). Dieses Ich unterstreicht die Intimität, aber auch die Alltäglichkeit der Sprache; es legt die vagen Konzepte und verwirrenden Bilder der ersten Gedichtshälfte ab und stellt menschliche Bedürfnisse und Interaktionen in den Vordergrund. Weiterhin ist auffällig, dass die Verse 14, 16, 19, 21 und 22 eingerückt sind. Diese Verse wirken folglich fragmentiert und gesprochen, als würden sie einen Dialog darstellen. Und tatsächlich kommt hier auch die direkte Rede zum Einsatz. Das lyrische Ich erinnert sich an eine Frage, die Jonathan gestellt hat: »Já tomou seu iogurte?« (V. 15) Im Kontrast zu den komplexen Überlegungen der ersten Hälfte handelt es sich um eine einfache, geradezu banale Frage, die dem lyrischen Ich Trost und Geborgenheit spendet (V. 17: »Que doçura cobriu-me, que conforto!«).
In den Schlussversen erreicht das lyrische Ich die zentrale Erkenntnis: »As línguas são imperfeitas / pra que os poemas existam«. Das heißt: Sprache ist mangelhaft – doch genau deshalb gibt es Lyrik. Gerade weil es keine perfekte Sprache gibt, kann das lyrische Ich überhaupt erst Fragen aufwerfen, reflektieren und Poesie kreieren. Hätte Sprache eine absolute, starre Ordnung, wären weder poetische Mehrdeutigkeiten noch persönliche Interpretationen möglich. Diese interpretative Flexibilität, Ambivalenz und Vielfalt sind laut Bertram (2013) zentrale Voraussetzungen für die Unselbstständigkeit in der Selbstständigkeit, die wiederum ästhetische Erfahrung als Ganzes ermöglicht:
Genau dies macht ästhetische Erfahrung aus. Es handelt sich bei der ästhetischen Erfahrung um eine Erfahrung, die der Vielfalt interpretativer Aktivitäten nicht widerstreitet. Die Vielfalt dieser Aktivitäten ist irreduzibel (Bertram 2013, S. 263).
Das lyrische Ich zeigt die interpretative Vielfalt der Sprache performativ auf. So kann Vers 20 sowohl auf Vers 19 als auch Vers 21 bezogen werden kann. Zum einen ergibt sich: »pra que as poemas existam / e eu pergunte donde vêm« (damit Gedichte existieren / und ich frage woher sie kommen). Zum anderen ergibt sich: »e eu pergunte donde vêm / os insetos aladas e este afeto« (und ich frage woher sie kommen / die geflügelten Insekten und dieser Affekt). Hier tun sich also vielfache Lesarten auf, welche den spielerischen Charakter und die ästhetische Flexibilität einer unvollkommenen Sprache demonstrieren.
Von den Vorteilen einer unvollkommenen Sprache abgesehen liegt auch eine Gefahr in der Idee einer perfekten Sprache: Sie wäre unumstößlich und absolutistisch. Eine vollkommene Sprache würde keine alternativen Lesarten zulassen und könnte – wie in totalitären Regimen – zur Manipulation und unanfechtbaren Propaganda eingesetzt werden. Das brasilianische Portugiesisch, das Prado nutzt, entspringt einer Vergangenheit, die von Kolonialismus und Diktatur geprägt ist. Es ist gerade die ambivalente und unvollkommene Sprache, die Widerstand, Kreativität und Menschlichkeit möglich macht.
Die ästhetische Erfahrung der unvollkommenen Sprache
Der Wert einer unvollkommenen Sprache wird in Em Português nicht nur behauptet, sondern auch ästhetisch erfahrbar gemacht. Diese Erfahrbarkeit wird in mehreren Schritten spürbar gemacht. Zunächst werden die anfänglichen Wörter (aranha, cortiça und pérola) als perfekt erlebt, weil ihre Klänge, Symboliken und Bedeutungen in Harmonie stehen. Im Anschluss stolpert das lyrische Ich über die Grenzen der Sprache, schließt jedoch mit einem intimen Moment, gestrickt aus Ambivalenz und Einfachheit ab. Besonders auffällig ist hier der letzte Vers (»seubraço roçando o meu.«). Hier wird erstmals ein »Du« genannt, was nicht zuletzt die lesende Person selbst adressieren könnte und damit einen nahbaren Moment zwischen lyrischem Ich und Leser:in markiert. Gleichzeitig sind die letzten beiden Verse eingeschoben, was nochmals die Wichtigkeit der Dialogform unterstreicht. Die Pronomen »seu« und »meu« stehen am Anfang bzw. am Ende des letzten Verses. So ergibt sich durch den Binnenreim eine Umarmung des Verses, der als Resonanzkörper zu der Semantik steht: zwei Arme, die sich streifen.
Das Resultat ist, dass nicht nur der einzelne Vers als Moment der menschlichen Begegnung ästhetisch erfahrbar wird, sondern auch das gesamte Gedicht. Durch das anfängliche Stolpern und Zweifeln des lyrischen Ichs ist der Effekt der letzten Verse umso kraftvoller. Wenn Sprache vollkommen wäre, könnte dieser Moment nicht geschätzt, geschweige denn entdeckt werden. Eine ästhetische Erfahrung wäre somit unmöglich in einer unvollkommenen Sprache. Zu einem ähnlichen Schluss kommt auch Ursula Brandstätter (2012, S. 180):
In ästhetischen Erfahrungen erleben wir uns selbst und die Welt gleichzeitig und werden zu vielfältigen Wechselspielen angeregt: zwischen Sinnlichkeit und Reflexion, zwischen Emotionalität und Vernunft, zwischen Sagbarem und Unsagbarem, zwischen Bestimmtem und Unbestimmtem.
Erst durch die Spannungen zwischen dem Greifbaren und Ungreifbaren, die durch Em Português präsent werden, eröffnen sich Möglichkeiten für Lyrik, Fragen, Interpretationen – und die ästhetische Erfahrung dieser.
Literatur
Bertram, Georg W.: »Ästhetische Erfahrung und die Modernität der Kunst«. In: Deines, Stephan (Hrsg.); Liptow, Jasper (Hrsg.); Seel, Martin (Hrsg.): Kunst und Erfahrung: Beiträge zu einer philosophischen Kontroverse, Berlin: Suhrkamp 2013, 250-270.
Brandstätter, Ursula: »Ästhetische Erfahrung«. In: Bockhorst, Hildegard (Hrsg.); Reinwand-Weiss, Vanessa-Isabelle (Hrsg.); Zacharias, Wolfgang (Hrsg.): Handbuch kulturelle Bildung.München: kopaed (2012): Handbuch Kulturelle Bildung, München: kopaed 2012, 174-180.
Prado, Adélia: »Poesia reunida«. Rio de Janeiro: Record 2015.
Beitragsbild: ©Huntoland https://www.instagram.com/p/CFpaxr1lksW/?img_index=1, Foto: George Mapp
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lernlitlmu (17. August 2025). Die ästhetische Erfahrung der unvollkommenen Sprache in Adélia Prados »Em Português«. LITERARISCHES LERNEN@LMU. Abgerufen am 14. März 2026 von https://doi.org/10.58079/14her